Teatr jest bardziej cielesny
MŁODE OSOBY AKTORSKIE. – Wierzę w moc grupy i w zespołowość. Jednym z moich największych marzeń jest funkcjonowanie w czymś na kształt twórczej fabryki Andy’ego Warhola – deklaruje Martyna Byczkowska. Czy po potężnym sukcesie serialowo-filmowym wróci jeszcze do teatru?
JUSTYNA SZCZEPANIAK: Spotykamy się niedługo po secie Streamu w reżyserii Katarzyny Minkowskiej w TR Warszawa. Spektakl miał premierę pięć lat temu. Postać Kore, zafascynowanej śmiercią i światem cyfrowym nastolatki, to jak dotąd Twoje ostatnie teatralne wcielenie. Dlaczego? Film i serial okazały się atrakcyjniejsze aktorsko czy też szerzej – twórczo?
MARTYNA BYCZKOWSKA: Nie. Na pewno nie powiedziałabym, że któraś z tych form – praca na scenie lub przed kamerą – jest dla mnie lepsza albo ciekawsza artystycznie. Wymagają one jednak innego rodzaju dostępności czasowej, więc ich połączenie bywa trudne. Podobnie jak, zdaje mi się, większość aktorek i aktorów, chciałabym móc realizować się w obu tych sferach.
JS: Przeglądając Twoje starsze wypowiedzi, odniosłam wrażenie, że swoją aktorską przyszłość wiązałaś wcześniej przede wszystkim ze sceną. Krótko po ukończeniu Akademii Teatralnej otrzymałaś etat w warszawskim Teatrze Dramatycznym, w którym w rok stworzyłaś cztery role – grałaś sporo. Stosunkowo szybko podjęłaś jednak decyzję o odejściu z zespołu. To dosyć odważny krok, szczególnie na początku drogi zawodowej. Miałaś już wtedy jakąś alternatywę?
MB: Moje odejście z Dramatycznego nie wynikało z tego, że znalazłam zatrudnienie w filmie. Było to raczej związane z potrzebą wolności i wyjścia z jakiegoś ekosystemu pracy, w którym czułam się nie do końca dobrze.
JS: Etat to jednak stały dochód, ubezpieczenie, rytm dnia. Regularne granie – środowiskowa „widzialność”. Nie bałaś się, że z tego wszystkiego rezygnujesz?
MB: Bardziej doświadczony kolega z teatru powiedział mi wtedy, że jeśli nie mam jeszcze na głowie dziecka i kredytu, a chcę odejść, to powinnam to zrobić. Oczywiście, trochę się bałam. Po rezygnacji z etatu zatrudniłam się za barem. Nie była to więc dla mnie łatwa decyzja. Nie żałuję jej jednak, bo freelancerstwo było mi na tamtym etapie bardzo potrzebne. Wierzę w intuicję i w to, że jeśli przestanie się jej słuchać, można skończyć jako bardzo nieszczęśliwy człowiek. Myślę, że gdybym nie zdecydowała się wtedy na odejście, to nie znajdowałabym się dzisiaj w miejscu, w którym jestem.
Doświadczony kolega z teatru powiedział mi, że jeśli nie mam jeszcze na głowie dziecka i kredytu, a chcę odejść z zespołu, to powinnam to zrobić. Oczywiście, trochę się bałam. Po rezygnacji z etatu zatrudniłam się za barem. Nie była to więc dla mnie łatwa decyzja.
JS: AI po wpisaniu w wyszukiwarkę frazy „Martyna Byczkowska Teatr Dramatyczny”, podpowiada, że odeszłaś, bo miałaś poczucie, że nie rozwijasz się artystycznie.
MB: O, nie wiedziałam. Dobrze to będzie w takim razie wyjaśnić. Takie słowa rzeczywiście mogły paść, ale – jak to bywa z AI – zostały wyrwane z kontekstu. Gdy dołączasz do zespołu jakiegoś teatru, zastajesz instytucję w pewnym określonym może nie stanie, ale momencie – z konkretną linią repertuarową i energią [Martyna Byczkowska była etatową aktorką Teatru Dramatycznego w latach 2018–2019 – przyp. JS]. Teatr ma też swoje reguły organizacyjne – wymaga poświęcenia dużej ilości czasu. Od poniedziałku do piątku w godzinach 10.00–14.00 i 18.00 –22.00 próbujesz albo grasz w przestawieniach. Spektakle pokazywane są również w weekendy, więc jesteś tam praktycznie nieustannie. W samym zespole można było już wtedy wyczuć pewnego rodzaju stagnację i pierwsze zwiastuny późniejszego kryzysu, a ja dopiero co skończyłam studia i byłam bardzo „napalona” na pracę, na jakąś artystyczną rewolucję. Miałam wrażenie, że nie jest to miejsce, w którym można poszaleć, a nie chciałam go też na siłę zmieniać. Nakręciłam o tym zresztą dokument. Obejmuje on dwa tygodnie prób przed premierą Hamleta w reżyserii Tadeusza Bradeckiego. Grałam tam Ofelię i to właśnie z jej perspektywy poprowadzona została narracja. Nie pokazałam nigdy tego filmu publicznie, ale jestem pewna, że gdybyś go zobaczyła, to od razu zrozumiałabyś, dlaczego podjęłam taką decyzję. Chciałabym jednak wyraźnie podkreślić, że poznałam w Teatrze Dramatycznym wiele wspaniałych osób i bardzo dużo się od nich nauczyłam.
JS: Jakiś czas temu w „Teatrze” ukazała się rozmowa z Jaśminą Polak, która po dekadzie etatowej pracy w czołowych polskich instytucjach – Narodowym Starym Teatrze, a następnie warszawskim Nowym – postanowiła wyjść poza „system”. Powody jej odejścia z „oficjalnych” teatralnych struktur, podobnie jak sytuacja zawodowa w momencie rezygnacji, różnią się oczywiście od Twoich, ale słuchając tego, co mówisz, odnoszę wrażenie, że mają punkt styczny – tradycyjny model instytucjonalny okazał się nieadekwatny do Waszych potrzeb. Obu Wam bliska jest jednak idea pracy kolektywnej. Wiem, że lubisz funkcjonować w grupie…
MB: Tak, masz rację. To prawda.
JS: Swoją przygodę z aktorstwem zaczynałaś w Gdańsku – najpierw w Teatrze Winda, potem w ulicznym Znaku. To z tych pierwszych doświadczeń wyniosłaś zamiłowanie do zespołowości?
MB: Kiedy dostałam się na Akademię Teatralną, liczyłam, że studia i późniejsza praca będą poniekąd rozwinięciem tego, co robiłam w Teatrze Znak, z którym jeździliśmy w różne miejsca, chodziliśmy na szczudłach i żyliśmy w grupie. Magia tego doświadczenia sprawiła, że uwierzyłam, że aktorski świat wygląda właśnie tak. Rzeczywistość szybko jednak zweryfikowała moje wyobrażenia. Na początku byłam trochę zawiedziona, że nie jest to aż tak szalone, jak mi się zdawało – są zajęcia, siedzisz w jednym budynku, ale każdy funkcjonuje w jakimś sensie indywidualnie. Ta pewnego rodzaju samodzielność wpisana jest oczywiście w zawód aktora. Jednocześnie nie da się być w tym wszystkim zupełnie samym – ja przynajmniej sobie tego nie wyobrażam. Wierzę w moc grupy i w zespołowość, która daje siłę każdemu z osobna. Jednym z moich największych marzeń jest funkcjonowanie w czymś na kształt twórczej fabryki Andy’ego Warhola. Jest też wokół mnie dużo młodych osób, które mają podobne pragnienia. Sukces wielu teatrów z końca lat dziewięćdziesiątych i początku dwutysięcznych, w tym TR-u, opierał się przecież na tym, że były w nich zwarte, chcące ze sobą pracować zespoły. Sądzę, że można to wszystko w jakiejś nowej formule powtórzyć.
JS: Nie chciałabyś w takim razie powołać własnego kolektywu?
MB: Chciałabym. Myślę o tym jednak teraz bardziej w kontekście filmu i reżyserowania. Skrzyknęliśmy się nawet w te wakacje z grupą znajomych aktorek i aktorów, ściągnęliśmy ekipę techniczną i nakręciliśmy materiał, który podejmuje temat zespołowości i takiego grupowego funkcjonowania w teatrze, którego już dziś właściwie nie ma. Nasi bohaterowie, pracując nad własnym filmem, otrzymują zaproszenie od właściciela zamku, który do złudzenia przypomina Jerzego Grotowskiego. Grany przez Miśka Koterskiego właściciel-Grotowski dostaje na ich planie zdjęciowym zawału i umiera. Wciąż zastanawiam się, jak realizować swoje marzenie o tworzeniu w kolektywie, nie będąc przy tym naiwną – pamiętając, że świat przyspieszył, internet zmienił percepcję i widzów, i osób pracujących artystycznie, więc zamykanie się jak Grotowski w sali prób na pół roku lub dłużej nie ma już dzisiaj sensu.
JS: Dużo pracujesz z kamerą, zresztą po obu jej stronach. Akademia Teatralna wyposażyła Cię w narzędzia, by grać w filmie i w serialu?
MB: W szkole nie mieliśmy wielu okazji, żeby oswoić się z kamerą. Na początku nie czułam się przed nią zbyt komfortowo. W programie studiów były jedynie zajęcia z Maćkiem Stuhrem, i to dopiero na trzecim roku. Naturalnie więc dużo lepiej odnajdywałam się na scenie. Uczyliśmy się sporo klasycznego teatru, elementów gimnastyki i baletu. Cieszę się, że potrafię mówić wierszem, to ważna aktorska umiejętność, ale tego typu forma wyrazu występowała już wówczas znacznie rzadziej. Zwłaszcza w kinie, które miało wtedy młodym osobom coraz więcej do zaoferowania. Gdy studiowałam, pojawiły się też w Polsce pierwsze platformy streamingowe i zaczęto produkować bardzo dużo filmów i seriali…
JS: …a szkoła nie nadążała za zmieniającą się rzeczywistością?
MB: Studiowałam w latach przejściowych. Akademia Teatralna jest już dzisiaj innym miejscem. Kiedy byłam na pierwszym roku, nie mogliśmy w niczym grać – dostawaliśmy na to zgodę w wyjątkowych przypadkach. Obecność na zajęciach była świętością. Teraz to się zmieniło – przyzwolenie na granie od początku szkoły jest już większe. Jeśli chodzi o sam program studiów, to w późniejszej pracy dużo bardziej niż nauka stania „trzy-czwarte” przydałyby się nam spotkania z reżyserami castingów, zajęcia z dubbingu, z zarządzania finansami, elementów prawa czy właśnie z gry przed kamerą. To wszystko się teraz dzieje. Na pewno wiele zyskalibyśmy też na warsztatach z marketingu albo tego, jak zarządzać swoim wizerunkiem, także w sieci.
W Akademii Teatralnej na pewno przydałyby się nam spotkania z reżyserami castingów, zajęcia z dubbingu, z zarządzania finansami, elementów prawa czy gry przed kamerą. Na pewno wiele zyskalibyśmy też na warsztatach z marketingu albo tego, jak zarządzać swoim wizerunkiem, także w sieci.
JS: Ciebie, w odróżnieniu od Kore, w którą wcielasz się w Streamie, nie ma w niej akurat przesadnie dużo.
MB: Teraz już i tak zdecydowanie więcej niż w czasach premiery spektaklu, gdy miałam te 24, 25 lat. Długo uchowałam się niemal bez mediów społecznościowych – nie korzystałam szczególnie aktywnie z Facebooka, nie miałam Instagrama. Poniekąd to właśnie Kasia Minkowska odpowiada za to, że funkcjonuję w soszialach. Ważną częścią Streamu była obecność bohaterów w świecie wirtualnym. Prowadziłam więc na prośbę Kasi profil Kore na Instagramie i to ona nauczyła mnie, jak tworzyć posty czy wrzucać relacje. Wiele osób myślało wtedy, że to moje prywatne konto. Dlatego podjęłam decyzję, że założę własne.
JS: Klikalność w dużym stopniu przekłada się dziś na propozycje zawodowe?
MB: Chciałabym wierzyć, że nie, ale oczywiście jest różnie… Wiele zależy od rodzaju projektu. Im bardziej jest on mainstreamowy, tym częściej producenci zabiegają o rozpoznawalność i klikalność obsady. W przypadku przedsięwzięć bardziej artystycznych posiadanie miliona followersów nie ma znaczenia, a przynajmniej taką mam nadzieję. Traktuję swoje media społecznościowe głównie w kategoriach artystycznego bloga. Od lat robię zdjęcia kliszą, różnymi aparatami i lubię je wstawiać na Instagram jako pewnego rodzaju pamiątki. Są we mnie jednak dwa wilki i cały czas mam gdzieś z tyłu głowy, że – tak jak wiele osób – mogłabym ten profil wykorzystać bardziej profesjonalnie – jako swoje aktorskie portfolio albo sposób na dodatkowy zarobek.
JS: Wspomniałaś przed chwilą, że nie od razu poczułaś się przed kamerą swobodnie. Na czym polega główna różnica między aktorstwem teatralnym a filmowym?
MB: Myśląc kiedyś o teatrze i filmie, wydawało mi się, że teatr jest bardziej cielesny. Stoisz na scenie całym ciałem i jako ta całość komunikujesz się z odbiorcą, nawet jeśli ktoś ogląda cię z pierwszego rzędu. W filmie czy w serialu widać najczęściej jedynie twój fragment – na przykład kamera na zbliżeniu obejmuje tylko twoją głowę i musisz wtedy czasem przyjąć bardzo niewygodną pozycję, bo wymaga tego ujęcie. Jesteś ograniczona cieleśnie. Było to dla mnie na początku zupełnie niezrozumiałe i nie do przeskoczenia. Długo zastanawiałam się, jak przenieść coś, w czym czuję się komfortowo, czyli pracę z ciałem i wychodzenie od niego przy tworzeniu postaci, na film.
JS: Gdy mi teraz o tym opowiadasz, pomyślałam o Twojej Lusi Zarembiance ze Sprawy Rity G. w reżyserii Darii Kopiec oraz Lenie, którą zagrałaś w netfliksowych Absolutnych debiutantach. Obie te postaci mają swój charakterystyczny sposób poruszania się i niejako wypowiadają się za pomocą ciała. Lusia mówi niewiele, to właściwie rola choreograficzna. Lena natomiast, podobnie jak część osób ze spektrum autyzmu, nierzadko „reaguje” ciałem czy stimuje z nadmiaru bodźców.
MB: Tworząc te bohaterki, rzeczywiście zaczynałam od ruchu i od pewnego rodzaju wewnętrznego impulsu. Szukałam ich obu z choreografką Anetą Jankowską metodą „śniącego ciała”. Nazwa brzmi poważnie, ale jest to po prostu praca na intuicji, na pierwszych instynktach. Wiele aktorek i aktorów zaczyna budować świat swojej postaci od „głowy” – poprzez myślenie o niej. Część jednak woli „przepuścić” bohatera przez ciało. W przypadku niektórych ról i ja tego potrzebuję.
JS: Podasz przykład, jak to działa?
MB: Chodzi głównie o pierwsze skojarzenia. Przy Absolutnych debiutantach Aneta poprosiła mnie, żebym zamknęła oczy i jako Lena wyobraziła sobie swoją matkę. Zobaczyłam wtedy Sfinksa.
JS: Sfinksa?
MB: Paradoksalnie okazało się to bardzo pomocne w kreowaniu postaci Leny – i dla mnie, i dla reżyserki Kamili Tarabury. W przypadku „śniącego ciała” warto podążać za tym, co przychodzi ci do głowy jako pierwsze, nawet jeśli jest absurdalne. Egipskie posągi kojarzą mi się z czymś sztywnym, zastygłym. Oparłyśmy potem na tej ich właściwości praktycznie całą relację Leny z matką. Moja bohaterka zachowywała się w jej towarzystwie właśnie jak taki Sfinks – zamarzała, bo kobieta, która ją urodziła, nie akceptowała tego, że córka jest „inna”.
JS: Znamy Cię przede wszystkim jako aktorkę, ale zaczynasz też reżyserować. Skończyłaś w Szkole Wajdy roczny kurs realizacji filmu dokumentalnego.
MB: Zawsze lubiłam chwytać za kamerę, ale samą reżyserią zajęłam się nieco bardziej na poważnie niedługo po tym, jak odeszłam z teatru. Dopadł mnie wtedy kryzys, zapewne z braku pracy. Byłam zła, bo chciałam grać, ale nie przychodziły do mnie żadne propozycje. Obraziłam się więc na aktorstwo i stwierdziłam, że z niego rezygnuję. Klasyk (śmiech). Zależało mi na tym, żeby rozwijać się twórczo, dlatego zapisałam się na ten kurs. To był wspaniały rok, choć z powodu koronawirusa zakończony już niestety zdalnie.
JS: Debiutujesz niedługo razem ze swoją przyjaciółką, Kają Zalewską, pierwszym reżyserskim pełnym metrażem.
MB: Zgadza się. Prace nad La petite mort, bo tak brzmi tytuł naszego filmu, już się zakończyły.
JS: Wnioskując z jego pierwszych opisów, ma on wiele elementów charakterystycznych dla dokumentu – sięgacie w nim po Waszą prywatną historię i wykorzystujecie materiały wideo z dzieciństwa.
MB: Formalnie to filmowo-dokumentalno-teatralna hybryda. Opowiada o naszym wspólnym dorastaniu – wieloletniej przyjaźni i miłości do kręcenia wszystkiego, którą mamy od zawsze. Gdy byłyśmy małe, non stop coś nagrywałyśmy. W warstwie fabularnej La petite mort przedstawia historię Ofelii, inspirowanej tą szekspirowską, która trafia przed sąd oskarżona o zabójstwo samej siebie. Nasza bohaterka rozszczepia się na dwie osoby – Kaję i mnie. Obie jej wersje próbują zrozumieć decyzję, którą podjęła. Każdy wie, co się z stało z Ofelią w Hamlecie. Nas interesuje jednak, co doprowadziło do tego, że odebrała sobie życie – jakich „małych śmierci”, które skończyły się tą „wielką” i ostateczną, doświadczyła. Wszystko to jest też pretekstem do pokazania naszej „drogi” – dwóch pochodzących z małego miasta dziewczyn-aktorek, które zderzają się z show-biznesem i wielkim światem Warszawy.
JS: Wasz film powstaje we współpracy z Fundacją Impuls dla Młodych i połączony został z kampanią na rzecz zdrowia psychicznego. Skąd ten pomysł?
MB: Zawsze zależało mi, żeby to, co robię artystycznie, mogło przy okazji komuś pomóc. La petite mort dotyka trudnych tematów. Korzystając z profesjonalnego wsparcia, mamy pewność, że podejmujemy je w sposób odpowiedzialny. Śmierć Ofelii jest w naszym filmie punktem wyjścia do rozmowy o dojrzewaniu, szukaniu własnej tożsamości i towarzyszącym tym procesom wewnętrznym rozterkom. Stanowi ona pewnego rodzaju pretekst do przyjrzenia się kondycji psychicznej młodych osób, które wchodzą w dorosłość w dobie internetu i narzucanych przez niego wzorców. Współpracę z Fundacją Impuls nawiązałyśmy dzięki serialowi 1670. Brałam udział w organizowanych przez nią warsztatach i wspomniałam tam o naszym filmie. Wtedy pojawił się pomysł, żeby połączyć film z działaniami edukacyjnymi i potraktować jako wydarzenie, którego integralną częścią będą rozmowy z ekspertami czy wprowadzająca w podejmowany w nim temat instalacja artystyczna.
JS: W La petite mort wracasz do postaci Ofelii, w którą wcieliłaś się kilka lat temu w Teatrze Dramatycznym.
MB: Pierwsza myśl, żeby niejako zaktualizować jej historię, pojawiła się u mnie właśnie podczas prac nad tamtym Hamletem. Nasz film był nawet początkowo sztuką – napisałyśmy go w formie scenariusza teatralnego. Nakręcenie La petite mort wydało nam się jednak na teraz ciekawszym wyzwaniem. Mimo to bardzo chciałabym, żeby ten tekst zaistniał również na scenie. W wersji filmowej, oprócz Kai i mnie, grają Maria Maj i Dominik Rubaj. Może kogoś zainteresuje nasz pomysł i scenariusz? Zobaczymy. Cały ten rok jest dla mnie jeszcze właściwie wielką niewiadomą.
JS: A gdyby któryś z teatrów zainteresował się nie tylko wystawieniem Waszej sztuki i zaproponował Ci miejsce w zespole?
MB: To na pewno rozważyłabym tę propozycję. Podoba mi się niezależność, ale są teatry, które mają wspaniałe zespoły, i wiem, że mogłabym się w nich realizować zawodowo.
