Zaryglowanie
Dyrektor Krzysztof Głuchowski schodząc ze sceny, mówi: „Mam dość teatru”. To jedyny moment Wyzwolenia Mai Kleczewskiej, w którym zmęczona publiczność na chwilę ożywa, a między nią a aktorami nawiązuje się nić porozumienia.
Stanisław Wyspiański napisał, wydał i wystawił Wyzwolenie (w tej kolejności) w kontekście tak historycznie określonym, że należałoby je uznać za pierwszy polski przykład sztuki performansu, która właśnie wtedy i tam – w Krakowie w lutym roku 1903 – miała wywołać ściśle zaplanowany skutek (dokładniej: miała działać tym, że żadnego realnego skutku wywołać się nie dało). Siłą tych samych mechanizmów, które uczyniły z Wyspiańskiego „autora Wesela” i przeciwko którym Wyzwolenie stworzył, dramat ten stał się dziełem klasycznym i był grywany tak, jak dzieła klasyczne zwykło się grywać w teatrze – poza realnością historycznych okoliczności. Może gdyby Wyspiańskiemu dano więcej czasu, gdyby (prześladuje mnie ta myśl od dawna) pożył kilkanaście lat dłużej i doczekał odzyskania niepodległości, wróciłby do Wyzwolenia i zrobił z nim to, co robił z ważnymi dla niego dramatami, nad którymi pracował ponownie – rozbiłby tę wyjściową strukturę i zbudował nową, na nowe zupełnie okoliczności. Ale nie doczekał i nie rozbił. Sam siebie z wieszcza wyzwolił, ale myśmy siebie z jego uwieszczenia nigdy nie uwolnili, więc grano to Wyzwolenie nawet w tak aberracyjnej wersji, w której Konrad zapowiadać miał nadejście Piłsudskiego.
Nie znaczy to, że teatralne, a nie performatywne życie tego skądinąd świetnego dramatu było pasmem pomyłek. Nie – polski teatr wielokrotnie tworzył z Wyzwolenia przedstawienia o ogromnym znaczeniu i sile, by wspomnieć tylko, co swoim czasom i ludziom urządzali przy jego pomocy Osterwa i Swinarski. Nie sposób też twierdzić, że po 1989 roku i porzuceniu przez polski teatr stałej pracy nad własnym dziedzictwem Wyzwolenie zostało odesłane do lamusa jako nieaktualne, niewywołujące reakcji, niewspółczesne. Stało się właśnie coś odwrotnego: ten tekst nie tylko wracał zaskakująco często, ale też zaskakująco interesujące powstawały dzięki temu przedstawienia, by wspomnieć tylko kolejne wersje Anny Augustynowicz czy dwie stosunkowo niedawne, a bardzo różne: Krzysztofa Garbaczewskiego z 2017 roku (Teatr Studio w Warszawie) i Jana Klaty z 2023 (Teatr Wybrzeże w Gdańsku). Inscenizacje te potwierdzają, że Wyzwolenie jako żelazna konstrukcja nadal działa i pozwala na to samo, co w roku 1903 – zdiagnozowanie źródeł niemocy i słabości społeczeństwa oraz teatru.
Wydawało się więc, że nie będzie trzeba stawiać pytania o powody, dla których Maja Kleczewska w lutym 2026 roku wystawiła Wyzwolenie w jego krakowskim mateczniku. A jednak po wyjściu z teatru premierowym wieczorem 28 lutego nie umiałem odpowiedzieć, po co obecna dyrektorka Teatru Powszechnego w Warszawie stworzyła swoją inscenizację. Oczywiście wiem – czemu to zrobiła. Bo się już wcześniej umówiła z dyrektorem Krzysztofem Głuchowskim, któremu po sukcesie jej Dziadów zamarzyło się, że pójdzie za ciosem i wystawi tryptyk trzech wielkich dramatów, które przed ponad stu laty miały swoje prapremiery na scenie kierowanego dziś przez niego teatru. Częścią drugą było Wesele, więc trzecią musiało być Wyzwolenie. Producencko – rozumiem. Ale pytam nie o powody producencko-dyrektorskie, tylko o motywacje artystyczne, dające się odczytać nie z deklaracji, medialnych zapowiedzi czy elokwentnych eksplikacji i wywiadów. Pytam o powody możliwe do zrozumienia – nawet niejasno – po obejrzeniu samego przedstawienia. Tych pomimo najlepszych chęci nie dostrzegam. Naprawdę usiłowałem wyłapać jakiś dający się odnieść do całości sens i do końca czekałem, że ten zlepek banałów, budzących smutek braków warsztatowych, grubych efektów, śmiesznie sztampowych prowokacji i złej poezji śpiewanej w coś się jednak na koniec obróci. Ale obróciły się tylko kilka razy monumentalne schody (wspaniała scenografia Justyny Łagowskiej będąca cytatem – czy świadomym? – z Samuela Zborowskiego w reżyserii Schillera ze scenografią Stanisława Śliwińskiego z 1927 roku). Zaraz potem obróciła się w perzynę moja nadzieja na sens, bo zapadła ciemność i potem już nic nie było, tylko standardowe oklaski i zapewne owacje na stojąco (nie wiem, bo wyszedłem po ciemku, żeby nie psuć innymi widzom święta, na które się tak ładnie wystroili).
Jezus zamiast Geniusza
Nie ukrywam – piszę na gorąco, więc trochę się jeszcze we mnie gotuje. Ale postaram się jednak po kolei. Zatem – po pierwsze: nie jest prawdą, że Maja Kleczewska (reżyseria) i Grzegorz Niziołek (dramaturgia) wystawili Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego. Nie chodzi mi o głupie spory o „wierność” autorowi, ale o to, że Wyzwolenie Wyspiańskiego to – wbrew pozorom i wrażeniu, jakie można odnieść, czytając zwłaszcza akt II – piekielnie precyzyjna konstrukcja, zbudowana wokół gestu uwolnienia siebie od bardzo konkretnego demona – zombie polskiego romantyzmu, który jest zarazem najbliższą własną tradycją. Niziołek z Kleczewską tę konstrukcję rozmontowują, w czym nie ma zasadniczo nic złego. Tyle że sprawiają wrażenie, jakby nie za bardzo wiedzieli, co z tymi rozmontowanymi kawałkami chcą zrobić albo jakby w trakcie pracy zmienili zdanie i postanowili po stworzeniu mniej więcej dwóch trzecich zrobić inne przedstawienie niż to, które zaczynali. W efekcie na scenie majaczą dwa zupełnie różne Wyzwolenia, które siebie wzajemnie abortują przed narodzeniem.
Pierwsze wydawało mi się zawiązywać wokół wyjściowego pomysłu zastąpienia Bohatera Polaków przez zbiorowość przechodzącą próbę wyzwolin. Tak sugerowało już pomnożenie Konradów w obsadzie, a potwierdzał tę sugestię początek przedstawienia. Zespół aktorski wchodzi na widownię i dyrygowany ze sceny przez młodego człowieka wykonuje chóralnie fragmenty początkowych partii tekstu Wyspiańskiego, w których wchodząca do pustego teatru postać przedstawia się jako Konrad i włącza robotników scenicznych (słynne i rewolucyjne w tym czasie „Siła to wy!”) w podejmowane przez siebie dzieło wyzwolenia. Chór aktorski mówi pocięte i podzielone na skandowane hasła słowa przypisane w oryginale i Konradowi, i robotnikom, więc sygnał wydaje się jasny – w tym Wyzwoleniu bohaterem będzie zbiorowość. Myślę: dobrze! Czas najwyższy, by Konrad zamiast nie chcieć zejść ze sceny, po prostu na nią nie wchodził.
Tym tropem wydaje się podążać przelot skrótowy przez „Polskę współczesną”. Wprawdzie parodia telewizyjnej pseudodebaty, w której postacie ubrane w dzisiejsze stroje wypowiadają Wyspiańskiego „polonez słów” jako polityczną siekankę, jest bolesna w niszczeniu poezji i do tego bólu oczywista, ale na szczęście trwa dość krótko, a że za tło ma świetne wizualizacje Krzysztofa Garbaczewskiego (to drugi obok scenografii niekwestionowany atut tego przedstawienia), to mimo krzykliwego banału da się wytrzymać.
W odróżnieniu od oryginału w wersji Niziołka/Kleczewskiej „Polska współczesna” nie jest tym, co Konrad(y) mają w teatrze inscenizować. Bowiem dopiero po jej zakończeniu na scenę wchodzi dyrektor Głuchowski jako Reżyser ucharakteryzowany na Jokera (znowu?!, ileż można??!) i pyta jedynego pozostałego na scenie Konrada (Mateusz Bieryt), czy „jest jaka sztuka?”. Z teatralnego sufitu spuszczana jest Muza (Karolina Kazoń) wykonująca cyrkowe akrobacje na obręczy. Troszkę rozmawia z Konradem, po czym… zaczyna śpiewać monolog „Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi…”. Brzmi to jak dalekie i dość koszmarne echo dawnych piwnicznopodbaranowych kompozycji na wielogłosy, a zarazem jak parodia podniosłych songów z lat osiemdziesiątych XX wieku, pogłos „kolęd-nocek” i Festiwali Pieśni Prawdziwych. Czyżby Muza chciała nadać taki właśnie fałszywy ton przedstawieniu, które za moment się rozpocznie? Chcę z całych sił wierzyć, że tak, bo jakoś nie mogę uznać, że oni tak na serio do znudzenia powtarzają potężniejącym w patos chórem, że „wyzwolin ten tylko doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony”.
Następujące potem przedstawienie, które pod auspicjami Muzy i Reżysera-Jokera wystawia chór konradowy, zbudowane jest na najtrudniejszej partii Wyzwolenia, czyli akcie z Maskami. Decyzja, by radykalnie skrócić „weselnie” rytmiczną i teatralnie atrakcyjną „Polskę współczesną”, a zostawić większość aktu drugiego, jest naprawdę śmiała i ryzykowna. Rozmowy Konrada z Maskami to wymagający labirynt słów napisany na teatr, w którym wciąż żywe były sztuka scenicznej wymowy i sztuka audytoryjnego słuchania. Nie da się z niej wyjść teatralnie żywym, jeśli nie walczy się o jakąś sprawę własną, nie wie, co i dlaczego mówi, albo przynajmniej nie umie się zakryć tej niewiedzy opanowaną w wysokim stopniu sztuką intonacji. Tej ostatniej aktorzy w Polsce w większości nie mają (bo skąd?), więc jedyne wyjście – wgryźć się w te słowa i uczynić je ważnymi dla siebie i dla nas. Nic takiego niestety się nie stało. Przez ponad godzinę aktorki i aktorzy głównie krzyczą i skandują kwestie niezdające się budzić ich autentycznego zainteresowania, może poza tymi nielicznymi fragmentami, które inscenizatorka łączy z doraźnymi aluzjami politycznymi (oczywiście – scenę o „czystej polskiej krwi” rozgrywa jako demonstrację nacjonalistów). Męczą się strasznie, bo jednak bardzo chcą, by coś z tego, co wypowiadają, do nas dotarło. Ale rzucane przez nich do mikroportów teksty rozbijają się coraz boleśniej o tężejącą ścianę znużenia, zmęczenia i irytacji.
Podstawowa, a prosta zasada kompozycji tego aktu u Wyspiańskiego – że Konrad rozmawia z Maskami, precyzując swoją myśl przed przystąpieniem do najważniejszej walki z Geniuszem – zostaje przekreślona. Osoby tworzące chór polski – metonimię społeczeństwa czy narodu – rozmawiają same ze sobą i nie ma znaczenia, kto mówi słowa Konrada, a kto Maski i jakiej. Dałoby się to nawet obronić interpretacyjnie, gdyby nie było tak nużące aktorsko i inscenizacyjnie i gdyby jednak – ku mojemu narastającemu zdziwieniu – samo siebie nie przekreślało. Stopniowo bowiem z tego tłumu pustek wyłania się coraz wyraźniej Bohater Polaków – Konrad Bieryta, a także jego przeciwnik. Nie jest nim Geniusz, czyli skamieniały w pomnik Mickiewicza zewłok zabitego przez Polaków ducha romantycznego, ale sobowtór Jezusa, grany – niemal identycznie jak w serialu 1670 – przez Pawła Smagałę. Jako osobna postać zamajaczył już w scenie „Polski współczesnej”, odróżniając się od reszty politykierów tekstem Samotnika, a teraz wyłania się z tłumu coraz mocniej, w końcu towarzysząc jako „Jezus” dwóm biskupom i przebijając trzymanym w ręku krzyżem ciała kolejnych osób z chóru. Gdy w końcu pojawia się w księżowskiej sutannie i zaczyna mówić monolog Geniusza, wiodąc naród na zatracenie w groby, dociera do mnie, że gdzieś w międzyczasie pojawiło się w przedstawieniu Kleczewskiej zupełnie inne Wyzwolenie. Już nie gra o narodzie usiłującym (daremnie, ale jednak usiłującym) się wyzwolić, ale gra o konieczności ocalenia Polaków spod władzy tego, co najwyraźniej jest według twórców istotnym źródłem zniewolenia, czyli – katolicyzmu jako systemu i instytucji. Nie spieram się o sens takiej diagnozy, bo spierać by się można (i na pewno warto), gdyby została ona postawiona w Wyzwoleniu w sposób równie jasny i bezkompromisowy, jak zrobił to – też z użyciem dramatu Wyspiańskiego – Oliver Frljić w słynnej Klątwie. Ale Kleczewska nie ma tej bezkompromisowej bezczelności i skręca w inną stronę.
Tu dramatowi temu koniec
Następuje coś dla mnie wręcz niewiarygodnego: Konrad mówi słynny, a dla wielu wciąż brzmiący poruszającym głosem Jerzego Treli monolog „Chcę, żeby w letni dzień…”. Mówi go źle, niedbale, manierycznie – jakby chciał ośmieszyć wielką tradycję tego fragmentu. Gdy wydaje się, że jest tu jakiś zamach na mit krakowskiego teatru, Mateusz Bieryt zaczyna śpiewać ten sam wiersz na kolejną muzyczną popłuczynę po dawnych bardach. Dołącza chór, robi się nieznośnie podniośle. Patos rośnie do granic wytrzymałości, gdy w blasku zapalonych na scenie ogni pojawia się Hestia (Anna Syrbu) wykrzykująca w przesterowany mikrofon, że bohater ma wziąć pochodnię i ognia strzec. Przed kim, jakiego, w imię czego? – nie wiadomo, bo cała (naprawdę tu kluczowa) scena bożonarodzeniowa jest razem ze słynną modlitwą Konrada wycięta, a w jej miejscu nie pojawia się nic.
Trudno się dziwić, że przedstawienie kończy się aktem narodowej i teatralnej depresji, z której Konrad nikogo nie wyzwoli, bo wpada na scenę spóźniony i swój monolog skierowany przeciwko Geniuszowi wypowiada, gdy pozostali się rozcharakteryzowują. Trochę się śmieją, że kolega improwizuje, więc i jemu przechodzi ochota. Niczego z tego, co Wyspiański miał do rzucenia w twarz swoim współczesnym, nie mówi (tu pozwolę sobie wyrazić zdziwienie, że z tak antykatolickiego scenariusza usunięto jednak padające w oryginale słowa „Krzyż przeklnę, Chrystusa godło, gdy naród męką uwiodło”). Zgodnie z oryginałem następuje rozpad teatru. Starszy kolega (Tomasz Międzik) mówi znany monolog o tym, że „jesteśmy nic”, po czym pojawia się jedyny w całym przedstawieniu moment wywołujący żywszą reakcję publiczności. Gdy dyrektor Głuchowski odchodzi ze słowami „Mam dość teatru”, między sceną a widownią przelatuje iskra porozumienia…
Mimo wszystko wciąż jeszcze tli się we mnie wiara, że coś się wydarzy – że nastąpi jakiś inscenizacyjny twist, który ocali to przedstawienie. Ale nie, o nie – płonne moje nadzieje. Mateusz Bieryt mówi końcowy monolog, wspinając się na szczyt schodów, które powoli się obracają, odsłaniając podtrzymującą je konstrukcję. Gdy znów je widać w całej krasie, okazuje się, że stoją na nich wszystkie osoby aktorskie w tym samym stroju: jasnych prochowcach, kobiecych blond perukach i ciemnych okularach. Nie chce mi się nawet domyślać, czego „symbolem” są te Erynie. Tym bardziej, że znowu śpiewają! Tym razem ostatnie wersy dramatu o daremnym bieganiu do zamkniętych drzwi. Śpiewają i śpiewają, schody się kręcą i jest strasznie, jest strasznie… O, bogowie, o, moi bogowie, trucizny!…
„Tu dramatowi temu koniec”. W kanonicznych i popularnych edycjach Wyzwolenia publikuje się zazwyczaj ostatnie poetyckie didaskalia z pierwszego wydania, w których Głos prowadzący całość ośmielał się wyrażać wiarę, że kiedyś przyjdzie taki świt, gdy „znajdzie się ktoś […] (może wyrobnik, dziewka bosa)”, kto otworzy drzwi i uwolni Konrada. Ten edytorski zwyczaj to pocieszający fałsz. Po roku 1905, wobec obojętności sytej Galicji wobec rewolucji w Rosji, Wyspiański skreślił te słowa i Wyzwolenie kończy się właśnie tak: „Daremno! ryglem wrota zwarte, / żelaznych wrót żelazna moc”.
Więc wystawiać Wyzwolenie, żeby powiedzieć, że żadnego wyzwolenia nie będzie? Że nic się zrobić nie da? Że nie mamy na co czekać, bo nie jesteśmy w stanie wyzwolić się własną wolą? Paradoks dramatu Wyspiańskiego polegał na tym, że rzucając swoim współczesnym taką diagnozę w twarz, zarazem pokazywał im proces, jaki przejść trzeba, by tę wolę zdobyć – proces dramatyczny i teatralny. „Teatr stary”, w którym go inscenizował, nie był w stanie go wywołać, ale przynajmniej był go w stanie pokazać, otwierając w ten sposób perspektywę „teatru nowego”. W Wyzwoleniu Mai Kleczewskiej ten twórczy paradoks nie istnieje. Nikt tu nie wierzy ani w przemieniającą siłę teatru, ani w wyzwolenie. Nikt nawet nie próbuje udawać, że po 123 latach od prapremiery jest jakakolwiek szansa, by taką pracę podjąć. Jedyne, co można, to wykonywać swój sceniczny zawód i zawodzić wciąż i wciąż siebie i innych. Konkluzja może i odpowiadająca dominującym nastrojom, ale w istocie samobójcza. Pamiętacie: „czym jest poezja, która nie ocala narodów ani ludzi”?
Naprawdę – nie wiem, po co Maja Kleczewska wystawiła Wyzwolenie. Jeśli nie odpowie się na pytania, od czego wyzwolić się muszą dzisiaj Polacy i co mieć z tym może wspólnego teatr, to nie warto sięgać po ten dramat. Szkoda sił i środków, szkoda czasu widzów, szkoda Wyspiańskiego, a najbardziej szkoda tego, z czego jego twórczość wyrasta – wiary, że teatr może pomóc w życiu indywidualnym i zbiorowym. Nie wierzycie w to? Nie macie potrzeby, ochoty, czasu i warunków, by nad tym pracować? Dajcie sobie spokój. Jest tyle ciekawych sztuk – dawnych i współczesnych. Tyle scenariuszy filmowych i powieści do zaadaptowania. Tyle traum do przypomnienia. Naprawdę można wykonywać zawód artysty scenicznego bez sięgania po coś, czego się nie czuje, nie rozumie i chyba najzwyczajniej w świecie nie lubi.
