25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: MIĘDZY NAMI DOBRZE JEST
Po latach penetracji ciemnych rewirów wielkomiejskiego świata Grzegorza Jarzynę zaciekawiły pytania o pokoleniowość i dziedziczenie traum postawione przez dużo młodszą autorkę, która podobnie jak on nie zdradzała wcześniej podobnych zainteresowań.
Grzegorz Jarzyna (ur. 1968) w pierwszej dekadzie kariery unikał polskiej literatury współczesnej. Nawet w ramach projektu TR/PL realizowanego w macierzystej instytucji (Teatr Rozmaitości w Warszawie, od 2003 TR Warszawa), poświęconego najnowszym sztukom polskim (sezon 2005/2006), prapremierę Dwojga biednych Rumunów mówiących po polsku oddał innemu reżyserowi, mimo że sam namówił Dorotę Masłowską do napisania dramatu, pierwszego w jej dorobku. Za to na reżyserowanie drugiego, Między nami dobrze jest (zamówił go dyrektor Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie na festiwal digging deep and getting dirty), zdecydował się błyskawicznie.
Jarzyna zaczął studiować filozofię (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie), a potem reżyserię (PWST w Krakowie) po „końcu historii”. Artykuł Francisa Fukuyamy o tym tytule ukazał się w 1989 roku, książka w 1992, w Polsce cztery lata później. Rok 1989, do którego się odnosiła, w lokalnym kontekście wydawał się końcem romantycznego paradygmatu – obowiązku Polaka, zwłaszcza artysty, wobec ojczyzny w niewoli. Polacy zaczęli aspirować do bycia obywatelami świata. Pełni kompleksów, niespełnień i uprzedzeń gonili za wolnym rynkiem, kapitalizmem, chcieli być jak inni. Szybko okazało się, że pozbycie się traum komunizmu nie jest proste, odezwały się niedoleczone rany po II wojnie światowej, przenoszone z pokolenia na pokolenie.
Pytania o przeszłość i tożsamość narodową przez długi czas były nieobecne w teatrze, któremu Jarzyna dyrektorował od 1998 roku. Mówił wtedy: „My jednak nie myśleliśmy kategoriami ogólnymi, co w Polsce zmienić, tylko podwórkowymi – co nas boli. Tu zebrała się grupa ludzi, którzy czuli się odszczepieńcami”. Do bardziej tradycyjnych inteligencko-tożsamościowych kwestii pierwszy wrócił Krzysztof Warlikowski: w 2003 roku zrealizował Dybuka, spektakl według dramatu An-skiego i reportaży Hanny Krall o Holokauście.
Fukuyama nie był pewny, „czy pozorny spokój społeczny wynika z autentycznego zaspokojenia ludzkich tęsknot lub ze szczególnie skutecznego działania aparatu policyjnego, czy też stanowi ciszę przed rewolucyjną burzą”. W 2009 roku ta burza w Polsce właśnie się rozkręcała, odradzał się i utrwalał przedwojenny podział społeczeństwa na liberałów i narodowców, który dziś w sposób niemal rewolucyjny rujnuje państwo.
Po latach penetracji ciemnych rewirów wielkomiejskiego świata, związanej z nim ambiwalencji nienasycenia i przesytu wysoko rozwiniętego społeczeństwa Jarzynę zaciekawiły pytania o pokoleniowość i dziedziczenie traum postawione przez o piętnaście lat młodszą autorkę, która podobnie jak on nie zdradzała wcześniej podobnych zainteresowań. Jarzyna z Chorzowa, Masłowska z Wejherowa, zakorzeniając się w Warszawie, ze zdziwieniem usłyszeli, jak do ich drzwi puka II wojna światowa (to fraza wielokrotnie powtórzona w Między nami dobrze jest). Cokolwiek o obojgu sądzić – były to drzwi celebrytów. Dostrzegli oni w stolicy miasto powstałe z ruin. Ich prywatne historie zaczęły brzmieć inaczej – Jarzyny o śląskiej rodzinie rozdartej między Niemcami a Polską, Masłowskiej o babci zadręczającej opowieściami o okupacji hitlerowskiej.
Kilka tygodni przed premierą dramatu Masłowskiej Jarzyna wystawił w TR Warszawa T.E.O.R.E.M.A.T. Piera Paolo Pasoliniego. Przed bohaterami, którym wydaje się, że żyją w społeczeństwie wolnym od sprzeczności, przed rodziną skupioną na gromadzeniu i konsumpcji dóbr, stawał ktoś, kto uświadamiał im, że są martwi na długo przed śmiercią. W finale spektaklu reżyser zbudował obraz Sądu Ostatecznego – końca historii w ujęciu chrześcijańskim. Tyle że był to sąd bez Boga, za to z ludźmi-ofiarami i naiwną wiarą prostej kobiety w transcendencję. W finale Między nami dobrze jest tłem dialogów Jarzyna uczynił dokumentalne zdjęcia bombardowanej Warszawy. Niektóre sekwencje puszczane były od końca. Ściany domów nie opadały jak olbrzymie kurtyny w kłębach kurzu, ale wznosiły się z ruin. Na tym tle rysowała się niewidzialną ręką panorama Warszawy, miasto-widmo.
W pierwszym obrazie w głębi sceny wznosiła się zasłona, odsłaniając ażurowy aneks, którego konstrukcja przypominała ceglany śmietnik na blokowisku. Na jego tle w jednej linii stali bohaterowie Masłowskiej – nieruchomi, wyprostowani jak przed ścianą straceń. Mała Metalowa Dziewczynka (Aleksandra Popławska) na rowerze i Osowiała Staruszka (Danuta Szaflarska) na wózku inwalidzkim występowały z szeregu i jechały w stronę widzów. Sygnał dawała Dziewczynka brzdękiem dzwonka rowerowego, „marsz” odbywał się w rytm dźwięku werbli, jak na apelu poległych. Mężczyzna z laptopem w ręku (Adam Woronowicz) czytał didaskalia Masłowskiej, wkrótce okazywało się, że to reżyser filmu o rodzinie we współczesnej Polsce.
Pompatyczny rytm miksował się z odgłosem samolotu i rockowej gitary, przeszłość z teraźniejszością. Na ścianach-ekranach wizualizowało się odręczną kreską rysowane jednopokojowe mieszkanie trzypokoleniowej rodziny, trzech kobiet – fantazmat rzeczywistości, choć pełen elementów codzienności. Konfrontacja najstarszego pokolenia, które było gotowe ginąć za ojczyznę, z pokoleniem najmłodszym, które z trudem jest w stanie pojąć tak stawiany cel, odbywała się nad głową pokolenia matki. Generacji straconej, zmielonej przez PRL i rzeczywistość po 1989 roku. Dla każdego najprostsze słowo znaczyło coś innego.
Mała Metalowa Dziewczynka i Osowiała Staruszka monologują, ale tkwiąc w nieporozumieniu, zwracają na siebie uwagę – na swój sposób „między nimi dobrze jest”. W finałowej sekwencji, która okazuje się powtórzeniem początkowej sceny zbiorowej przed murem, są tak samo ubrane, upodobnia je już nie tylko srebrzysta biel warkoczyków, ale i sukienki. Dziewczynka (już bez rowerka) trzyma za rękę Staruszkę (już bez wózka) jak młodszą siostrę. A może raczej Staruszka wczepia się w Dziewczynkę jak dybuk? Zginęła w bombardowaniu Warszawy jako młoda kobieta. Czy więc Halina (Magdalena Kuta) nigdy nie urodziła Małej Metalowej Dziewczynki? Czy to wszystko urojenia? Dziewczynka i Staruszka przez wielki wizjer podglądają mieszkanie-świat, który się za nim kryje. Rozpoznają strzępy wspólnej przeszłości, opadają z sił i nadziei.
Zestawienie martyrologii tych dwóch pokoleń dla wielu mogło być obrazoburcze, ale Masłowska zbudowała je na piętrowych zaprzeczeniach, na absurdalnym humorze i niepowtarzalnej polszczyźnie. Co więcej, utwór oparty na negacji opatrzyła tytułem, który jest zdaniem twierdzącym, a że to refren apokaliptycznej piosenki polskiej grupy punkowej Siekiera, ironia wypowiedzi była tym większa.
Nie zabrakło też pisarce autoironii. Portret zbiorowości oprawiła w ramę medialno-celebrycką, natrząsając się ze społecznie zaangażowanej twórczości i jej odbiorców oraz ze ślepoty artystów na prawdziwe życie. Opowieść o trzypokoleniowej rodzinie i sąsiadce Bożenie (Maria Maj) rozwija się w głowie reżysera, który usiłuje ucywilizować wnętrza „starego wielokondygnacyjnego budynku ludzkiego” z pomocą wzornictwa z IKEI we „względnie elegancki budynek wielopiętrowy”. Jednocześnie tworzy scenariusz filmu Koń, który jeździł konno o rodzinie z „Łodzi lub Wałbrzycha lub z familoków na Dolnym Śląsku”, która skupia niemal wszystkie społeczne patologie. Film staje się słynny, zanim powstał, jego temat przejmuje celebrytów dreszczem współczucia, a szeroko znani twórcy, zanim jeszcze skończyli dzieło, już przesiadują w studiach telewizyjnych, by opowiadać o procesie pracy i o sobie. Nic dziwnego, że życie miesza im się z fikcją, w czym pomagają ścieżki narkotyków i wino. Wszyscy ostatecznie spotykają się na jednym „tapczanie z Ikei RIKKA” i gapią się z przejęciem w ten sam telewizor. I pod śmietnikiem.
Mała Metalowa Dziewczynka w finale po kilkakroć woła: „Chleba! Chleba!”. To już nie jest prowokowanie babci pytaniem: „A co to jest «chleba»?”. Nikt jej wołania nie bierze na serio, nie rozumie. Jarzyna pozwala mu wybrzmieć w różnych tonach. Krzyk nie brzmi ani jak wezwanie do rewolucji, ani jak hasło do wyjazdu z ojczyzny „za chlebem”. Jest przeszywającym błaganiem o coś podstawowego, sens, rdzeń, coś, co ocalało w świecie, który wydaje się ruiną wartości, śmietnikiem historii.
Po ukazaniu się sztuki drukiem jesienią 2008 roku przez media przetoczyła się gorąca dyskusja, czy autorka fetowana na liberalnych salonach nawróciła się na konserwatyzm. Prawicowe media interpretowały dramat jako „starannie zaplanowaną marketingową intrygę”, jako spisek liberalnych elit, które starają się przejąć ideały wyśmiewane u ideowych przeciwników.
Spektakl nie zmienił percepcji utworu. Niebagatelne znaczenie dla jego sukcesu miało znakomite aktorstwo zespołu, a zwłaszcza obecność w obsadzie Danuty Szaflarskiej jako Osowiałej Staruszki. Aktorka mówiąc: „Ech, pamiętam ten dzień, w którym wybuchła wojna”, wiedziała, co mówi, bo to przeżyła. Jej krucha sylwetka i dyskretna obecność miały siłę niepodrabialnej prawdy. Przedstawienie otrzymało liczne nagrody, pokazywane było poza Polską, w 2014 roku powstała filmowa wersja.
Jarzyna pozostał wierny Masłowskiej, nie sięga po sztuki innych żyjących polskich autorów. W 2019 roku wystawił jej Innych ludzi, ale nie powtórzył sukcesu sprzed dekady, była to repeta diagnoz stawianych mieszkańcom wielkich miast.
TR Warszawa, Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej, reżyseria Grzegorz Jarzyna, scenografia Magdalena Maciejewska, kostiumy Magdalena Musiał, reżyseria światła Jacqueline Sobiszewski, prapremiera w Schaubühne Am Lehniner Platz w Berlinie 26 marca 2009, premiera polska 5 kwietnia 2009.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/43163/miedzy-nami-dobrze-jest
https://ninateka.pl/movies,1/miedzy-nami-dobrze-jest–grzegorz-jarzyna–tlum-migowe,119
