„Mózgu mój, wymyśl coś…”
Czy trzeba było sięgać po Hamleta, by przestrzec nas przed agresją ze strony Rosji i na pożegnanie z Teatrem Narodowym zdać sprawę ze swego samopoczucia?
Ostatnia scena Hamleta w reżyserii Jana Englerta uświadamia nam, że obejrzeliśmy rzecz o czymś innym, niż mogło się nam wydawać przez ponad dwie godziny. Techniczni rozwijają czerwony chodnik, z nadscenia zjeżdżają komandosi oraz złote drzwi, które kojarzymy z Kremlem. Przechodzi przez nie sprężystym krokiem niewysoki blondyn (ale o wysokim czole), ubrany w garnitur i pod krawatem. Fortynbras Pawła Tołwińskiego to nie młody książę awanturnik, ale dojrzały, współczesny wódz, który samodzielnie, a nie na czyjeś polecenie dowodzi armią żołnierzy i szpiegów, i nie na polu bitwy, ale z gabinetu. Otacza go zgraja „ludzików” ubranych na zielono, a pierwszą osobą, z którą nawiązuje kontakt, jest Horacjo (Przemysław Stippa) – jego człowiek do zadań specjalnych. Teraz Norwegia zaprowadzi porządki w Danii. Zrobiła to już w Polsce, wszak duński król zezwolił na przemarsz norweskich wojsk przez swe terytorium. W finale fajerwerki mieszają się z odgłosami wystrzałów z armat i świstem kul.
Nie tylko rozpoznajemy obecną sytuację geopolityczną, ale też uświadamiamy sobie, dlaczego w pierwszej scenie Horacjo wraz z trzema totumfackimi wywożą na wózku zdjęte ze ścian portrety starego króla Hamleta, a następnie udają jego ducha. To misterny spisek Fortynbrasa, który wykorzystuje przyjaźń Horacja z księciem Hamletem (dlaczego książę nie dostrzega w niej fałszu, a z miejsca rozpoznaje misję Rosencrantza i Guildensterna?), by nakłonić go do zemsty za śmierć ojca. Niech się ten dwór wybije własnymi rękami. Ale czy to znaczy, że również Klaudiusz zamordował brata i przejął jego tron w pakiecie z żoną za sprawą tego planu, czyli Fortynbras od dawna monitorował napięcia na duńskim dworze?
O ile jednak wierzymy w gniew księcia Hamleta (Hugo Tarres), to za nic nie można wyobrazić sobie relacji w trójkącie: król Hamlet, jego żona i jego brat, które doprowadziły do tak ostatecznych rozwiązań. Klaudiusz w wykonaniu Mateusza Kmiecika to ktoś z gatunku nowych Ruskich czy innych mafiosów: włosy zaczesane gładko do tyłu, odsłonięta klata z łańcuchem na szyi, na palcach kilka ciężkich pierścieni – słowem na bogato i bez stylu. Taki z pewnością lubi władzę, ale po co mu Gertruda? Chyba do dekoracji, bo chemii między nimi nie ma żadnej. Beata Ścibakówna pokazuje się w kilku kreacjach, szpilki zdejmuje tylko w scenie w sypialni, zdradza upodobanie do przyjmowania póz na stojąco i na siedząco, ale nie zdradza uczuć wobec byłego i obecnego męża, nie jest też wersją Lady Makbet, nie chodzi jej o władzę ani nad mężczyznami, ani nad narodem. Zdaje się współczuć bardziej Ofelii niż synowi. Czyżby dlatego, że nie domyśla się nienaturalności w śmierci pierwszego męża? Wskazują na to niektóre jej reakcje. Inne, przy stole, zdradzają, że może mieć problem z alkoholem. Ale czy zapija smutek, czy samotność, czy wyrzuty sumienia – nie wiadomo. Zresztą, jakie to ma znaczenie, skoro Putin u granic.
Elsynor jest martwy. Podkreśla to scenografia Wojciecha Stefaniaka – odsłoniętą scenę wraz z galeriami obudowują sążniste łuki, ale nie arkady zamkowych krużganków, tylko przęsła mostu, tunelu czy schronu. Wyciemnionej, opustoszałej przestrzeni nie ożywiają liczni dworacy. Nie dość, że aktorzy, którzy nie uczestniczą w dialogu, przeważnie stoją na scenie bez zadań i bez wyrazu, to jeszcze reżyser doprosił tłum statystów. Ci obserwują i dla odmiany reagują na wydarzenia, na przykład kobieta zakrywa dłonią usta, gdy pada kolejny trup, mężczyzna ze zgrozą wznosi ręce. Ekspresja rodem z Mimiki Wojciecha Bogusławskiego. Czy to ukłon w stronę patrona tej sceny?
Hamlet i Ofelia – młode pokolenie dworzan – nie potrzebują tej martwoty w tle, by ich emocje wybrzmiały prawdziwie. Reżyser bezbłędnie obsadził Hugo Tarresa. To drugi w tym sezonie (po Hannie Wojtóściszyn w roli Małgorzaty w Fauście) udany debiut studenta Akademii Teatralnej w Warszawie na scenie narodowej. Aktor kupuje widzów naturalnością ruchów i swobodą mówienia poetyckiego tekstu, łapie w lot prawdę postaci i wykorzystuje tak zwane warunki do jej przekazania: włosy niesfornie zasłaniające twarz, lekko pochylona do przodu głowa wciska się w ramiona tak, by je wzmocnić, ręce nie latają w rozproszonych gestach, ale ciążą sztywno w dół, jakby szykowały się do zaciśnięcia pięści. Nie bez powodu Gertruda pyta go: „Czy zawsze będziesz spod spuszczonych powiek / Śladów po ojcu wypatrywał w prochu?”. Aktorowi nie przeszkadza nawet dość stereotypowo pomyślany kostium. Martyna Kander zobaczyła Hamleta w ciemnych kolorach, w szerokich sztruksach, luźnym swetrze czy nieco jaśniejszej kurtce. Nie wiem, czy o rekwizytach decydowała ona, czy scenograf, czy reżyser. Akustyczną gitarę w rękach wrażliwego młodzieńca można było jeszcze przyjąć, ale gdy wyjeżdżając do Anglii, zarzuca na ramię oldskulowy plecak, zmienia się w Tolka Banana, co to: „Stare miał dżinsy, starą koszulę / W dziurawych kamaszach szedł / Z odwagą w sercu, z dumą na twarzy / Czy dobrze było, czy źle”. Oczywiście, jeszcze gorzej by się stało, gdyby dano mu do ręki walizkę na kółkach – jak to zrobiono z Laertesem (Paweł Brzeszcz).
W pierwszej wspólnej scenie młodych widzimy, jak żywiołowo lgną do siebie. Potem ta emocja zanika. Zdaje się, że większy wpływ na odmianę uczucia miało uświadomienie sobie, kto jest sprawcą śmierci ich ojców, niż przesterowanie Hamleta na zemstę. Ofelia jest mocno związana z bratem i ojcem, więc gdy dowiaduje się, że Poloniusz zginął z rąk ukochanego, jej bunt przeradza się w szaleństwo i doprowadza do samobójstwa. Helena Englert okołopremierową „aferę” o to, że reżyser i jednocześnie dyrektor artystyczny Narodowego pozwolił sobie obsadzić w tej roli gościnnie córkę, wpisała w motywację postaci na zasadzie „to ja wam teraz pokażę”. I rzeczywiście jej walcząca Ofelia broni się.
„To ja wam teraz pokażę” Jana Englerta nie ma tej klasy. Artysta żegna się po dwudziestu dwóch sezonach z dyrekcją artystyczną Teatru Narodowego spektaklem z autotematycznymi aluzjami. Przed premierą tłumaczył decyzje obsadowe tym, że chciał pracować z bliskimi sobie ludźmi. To nie tylko aktorzy, wśród statystów można rozpoznać pracowników teatru z innych działów. Portrety starego Hamleta, które ludzie Horacja wywożą z foyer i wyrzucają do zapadni, to wizerunki Jana Englerta w rolach (m.in. króla Leara) i prywatnie. Przypomina się, jak kwaśno komentował słowa Wojciecha Malajkata o tym, że ten obejmując stanowisko rektora Akademii Teatralnej, musiał wyrzucić pięćdziesiąt kontenerów rutyny. Jedno z wcieleń Ducha Ojca mówi głosem Jana Englerta, inne nosi białą maskę, odcisk jego twarzy. Czy oglądamy zemstę na tych, którzy zakończyli jego dyrekcję i oddali ją w ręce nie tej osoby, którą namaszczał, a barbarzyńcy nowego teatru? Wątek aktorów, którzy pojawiają się w Elsynorze, wykorzystuje do cna, by podkreślić opozycję starego i młodego teatru. Podobnie wątek Polski. By ostrzec przed tym, co może nas czekać w najbliższym czasie, przywołuje nawet fragment z historii Europy: drugi akt zaczyna się od wyświetlenia na całej scenie w czerni i bieli obrazu Januarego Suchodolskiego Przejście przez Berezynę, ilustrującego odwrót Napoleona spod Moskwy. Na tym tle książę Hamlet toczy rozmowę z kapitanem wojsk Fortynbrasa, idących na Polskę.
Jeśli to odwet, to strategicznie długotrwały. Spektakl jest oblegany, nagradzany owacyjnie. Nic dziwnego, wszystko się w nim składa, dramat Williama Szekspira i tłumaczenie Stanisława Barańczaka to znakomita literatura. Oglądając pierwsze i ostatnie przedstawienia z premierowego seta, mogę powiedzieć, że nabiera ono rytmu, niektóre role dojrzewają (Poloniusz Cezarego Kosińskiego), niektóre fruną w stronę nonszalanckiego popisu (Horacjo Przemysława Stippy), niezmiennie w punkt jest Grabarz Arkadiusza Janiczka. Ma jedną scenę, w niej kilka kwestii, ale jego postać istnieje w pełni od pierwszej do ostatniej sekundy, i to ze swobodą. Jednak pytanie, czy trzeba było sięgać po Hamleta, by przestrzec nas przed agresją ze strony Rosji i na pożegnanie z Narodowym zdać sprawę ze swego samopoczucia, pozostaje bez przekonującej odpowiedzi.
