Niepozytywny mit
Najnowszy spektakl Katarzyny Szyngiery z Muzeum Powstania Warszawskiego nie proponuje prostej negacji powstańczej legendy – jest bardziej wysublimowany niż chyba wszystko, co do tej pory powstało w ramach artystycznych działań Muzeum.
„A na łóżku kona dziewica-bohater. Emilija Plater! Emilija Plater!” – potężnym głosem śpiewa Aleksandra Matlingiewicz w finale spektaklu Katarzyny Szyngiery i Weroniki Murek w Muzeum Powstania Warszawskiego. Niedokładność przywołanego na scenie cytatu z wiersza Mickiewicza Śmierć pułkownika wynika z faktu, że utwór wieszcza przypomina sobie stuletnia powstanka warszawska, Irena Paśnik, po niemal dziewięciu dekadach od recytowania go w szkole. Kobieta pojawia się w Co dla Pani/Pana znaczy być szczęśliwą/ym? w rozmowie zarejestrowanej na wideo – Szyngiera i Murek w ramach przygotowań do przedstawienia przeprowadziły wywiady w Domu Powstańców Warszawskich przy ulicy Nowolipie.
Konstrukcja spektaklu jest na pozór bardzo prosta. Rozmowy z ostatnimi żyjącymi uczestnikami i uczestniczkami Powstania Warszawskiego (artystki planują film dokumentalny złożony z tych nagrań) przeplatają się z intensywnymi, mocnymi piosenkami, które Matlingiewicz wraz z Marcinem Czarnikiem wykonują w estetyce przypominającej najlepsze realizacje Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu.
Co dla Pani/Pana znaczy być szczęśliwą/ym? to tytuł przedstawienia, a zarazem pytanie, które Murek i Szyngiera zadają swoim rozmówczyniom i rozmówcom. Jest to też pytanie zalecane w ramach ćwiczeń na zajęciach z dokumentu w szkołach filmowych. Spektakl, jak się zdaje, wziął się z pomysłu, by z mężczyznami i kobietami biorącymi osiemdziesiąt jeden lat temu czynny udział w powstaniu porozmawiać o czymś innym. Okazało się to jednak, przynajmniej w ramie stworzonej przez Dom Powstańców Warszawskich, niemożliwe. Efektem porażki pierwotnego zamiaru stał się fascynujący spektakl.
„Jaka gitara dziewuszka”
Aleksandra Matlingiewicz, gdy gra spektakl w Muzeum Powstania, jest w zaawansowanej ciąży. Szyngiera, robiąc przedstawienie o śmierci 200 tysięcy ludzi z tymi, którzy przeżyli, mocno ogrywa symbolikę kręgu życia, odwołuje się do tego zresztą wprost jedna z wypowiedzi w zarejestrowanych rozmowach z powstańcami i powstankami. Życie, śmierć, młodość, dzieci, mały powstaniec, piękne łączniczki, rezolutni chłopcy, witalność, seksapil, nowe życie rodzące się z krwawej ofiary – wszystko to składa się na ikonografię powstańczego mitu, na swoisty mood board tematu „Powstanie Warszawskie”.
„Halinka, sanitariuszka, och, jaka gitara dziewuszka”. Nie, to nie ze spektaklu. Ale Katarzyna Szyngiera jest dokładnie w moim wieku, być może więc również zasłuchiwała się jako maturzystka w płycie Lao Che Powstanie Warszawskie – koncepcyjnym albumie opowiadającym o 63 dniach z 1944 roku. Płyta zdobyła status złotej, miała też swoje wykonanie live w Muzeum Powstania Warszawskiego w czerwcu 2006 roku. Ten muzyczny performans zapowiadał to, co zaczęło się dziać w Muzeum kilka miesięcy później – coroczne premiery teatralne 1 sierpnia o północy, jak pasterka, element rocznicowej celebracji, poczynając właśnie od 2006.
Życie, śmierć, młodość, dzieci, mały powstaniec, piękne łączniczki, rezolutni chłopcy, witalność, seksapil, nowe życie rodzące się z krwawej ofiary – wszystko to składa się na ikonografię powstańczego mitu, na swoisty mood board tematu „Powstanie Warszawskie”.
Tegoroczny spektakl można czytać jako dialektyczną odpowiedź na tamten album Lao Che. Moment powstania muzycznego wydawnictwa sprzed dwóch dekad był szczególny – w 2005 roku po władzę sięgnął PO–PiS, blok partii, które miały wówczas przecież stworzyć wspólny rząd i które mówiły właściwie jednym głosem. Chwilę wcześniej w Stoczni Gdańskiej młody Jan Klata wystawił H., swoją wariację na temat Hamleta – produkcję Teatru Wybrzeże, gdzie Duchem Ojca stał się husarz w pełnej zbroi. Tak wyglądał zwrot sarmacki, Polska wstawała z kolan.
Szyngiera odpowiada po latach na patos – konkretem, na uniesienie – makabrą, na celebrację – lekką groteską, choćby w zarejestrowanej scenie ceremonii awansu na stopień oficerski jednego z powstańców, prowadzonej w imieniu prezydenta RP Andrzeja Dudy przez dowcipkującego pułkownika w średnim wieku, powtarzającego frazesy o powstańczym pokoleniu w sposób tyleż rytualny, co protekcjonalny.
Jak to się robi
Zarazem premierę tę daje się również przeczytać jako autopolemikę Szyngiery z jej własnym musicalem 1989, największym jak dotąd teatralnym sukcesem reżyserki. 1989 był przecież świadomą kreacją „pozytywnego mitu” – czegoś, co miało łączyć Polaków i Polki, a dramaturgowi spektaklu Marcinowi Napiórkowskiemu dało posadę p.o. dyrektora największego muzeum historycznego w Polsce. Co dla Pani/Pana znaczy być szczęśliwą/ym? jest z kolei krytyczną wypowiedzią na temat tego, jak buduje się mit – i jak mit trwa. Ale spektakl nie proponuje prostej negacji powstańczego mitu – jest bardziej wysublimowany niż chyba wszystko, co do tej pory powstało w ramach artystycznych działań Muzeum Powstania Warszawskiego.
Dlatego też prostota konstrukcji okazuje się pozorna, a przedstawienie mogłoby równie dobrze nosić tytuł głośnego dokumentu zmarłego niedawno Marcela Łozińskiego Jak to się robi?. Film z 2006 roku odsłania polityczną kuchnię – pracę doradcy od marketingu politycznego, który chce zrobić odnoszącego sukcesy polityka z wycastingowanego przypadkowo człowieka z ulicy. Spektakl z Muzeum Powstania pokazuje z kolei, jak reprodukuje się kulturowo – i narasta na ludzkim doświadczeniu – narodowy mit.
W końcu poetycka wizja śmierci Emilii Plater, przywołana przeze mnie na początku, to dziecięce wspomnienie przyszłej powstanki warszawskiej, recytującej – jako uczennica – wiersz na szkolnym spotkaniu z jednym z ostatnich powstańców styczniowych, z roku 1863. „Myśmy oblegli tego powstańca jak wróble” – przytacza Matlingiewicz opowieść kobiety. „W nas tkwił jad”. Jad historii? Każde pokolenie chciało mieć swój zryw – mówi inny z rozmówców Szyngiery i wylicza sztafetę kolejnych powstań, od kościuszkowskiego po warszawskie. Swoją drogą, ciekawe, że pojawia się w tym wyliczeniu tzw. bunt Żeligowskiego, czyli specoperacja dywersyjna II RP przeciwko Litwie z 1920 roku, prowadząca do aneksji Wilna w 1922 roku, a nie pojawia się np. powstanie w getcie warszawskim. Ale to temat na inną opowieść, podobnie jak pytanie, czy prawzorem polskich zrywów nie jest raczej – jak chyba słusznie twierdzi polska prawica, piórem m.in. Tomasza Merty – nasycona mistyczno-republikańskim, konserwatywnym duchem konfederacja barska, a nie lewicowo-demokratyczna, radykalna insurekcja kościuszkowska.
Nikt nie pomógł
Pytanie „Jak to się robi?” odnosi się w Co dla Pani/Pana znaczy być szczęśliwą/ym? do materii przedstawienia. Szyngiera i Murek pokazują jednocześnie materiały źródłowe i to, co z nich powstaje. Piosenki Murek – dramatyzacje wywiadów z powstańcami – pojawiają się obok nagrań rozmów. Jak ludzkie doświadczenie staje się wspomnieniem, potem poezją, potem – hasłem do pozyskania tłumów?
O ile film Łozińskiego wyciągał z polskiej rzeczywistości początku XXI wieku kwintesencję postpolityki – przekonanie, że polityczne spory o poglądy czy idee umarły, a liczy się wyłącznie bodźcowanie populacji w celu uzyskania odpowiednich wyników wyborczych – o tyle spektakl Szyngiery i Murek przywraca tematowi Powstania Warszawskiego jego polityczność, wyborom współczesnych wydarzeniu – wielorakość, ocenom – dynamikę wykraczającą poza nakaz stawania na baczność co roku do dźwięku syren pod czujnym spojrzeniem współobywateli.
Spektakl Szyngiery i Murek przywraca tematowi Powstania Warszawskiego jego polityczność, wyborom współczesnych wydarzeniu – wielorakość, ocenom – dynamikę wykraczającą poza nakaz stawania na baczność co roku do dźwięku syren pod czujnym spojrzeniem współobywateli.
Rozmowy twórczyń przedstawienia z powstańcami pokazują konflikt między samymi uczestnikami wydarzenia co do jego oceny. Wzruszenie na widok biało-czerwonej flagi pod niemieckim ostrzałem istnieje tu tuż obok gniewu na dowódcę, który nie rzucił się ratować brata jednej z rozmówczyń, gdy ten zapalił się od własnej butelki z benzyną. „Na oczach kolegów, wszystkich się palił, nikt mu nie pomógł. Do końca, do końca tego się palił na oczach wszystkich” – mówi Wanda Teresa Chmielewska. Wypadek z winy dowódcy, mówi kobieta, „gdziekolwiek jest jego nazwisko, wszędzie piszę: idiota”.
Albo echa różnych postaw rodziców: kogoś matka nie chciała puścić – „ja jestem matka i ja ci daję rozkaz”, usłyszał Zbigniew Daab. Z kolei kogoś innego ojciec wysyłał po chleb – ktoś ten chleb pod ostrzałem widocznie musiał nosić. Czy puściłaby pani dziecko albo wnuka dziś do powstania? – pytają jedną z rozmówczyń artystki. Jeden z powstańców opowiada, że gdyby tylko udało się odbić lotnisko na Bielanach, toby przylecieli Amerykanie – i losy wojny potoczyłyby się inaczej. Szyngiera i Murek robią z tej fantazji czy historii alternatywnej jedną z bardziej przejmujących piosenek. „To był olbrzymi błąd” – mówi o powstaniu ktoś inny. „W ciągu 63 dni zabito ponad 200 tysięcy ludzi. Zniszczony został dorobek kultury materialnej zbierany przez stulecia i znajdujący się w tym mieście. To była największa polska tragedia”. Zsamplowany, zapętlony głos człowieka, który tego doświadczył, podkreślający – „No tak!” – to potężny moment tego przedstawienia.
Takie „potężne” środki nie są tu jednak nadużywane. Nagrania wideo rozmów z powstańcami odtwarza się w spektaklu na specyficznym, niewielkim ekranie: przestrzennym obiekcie, który początkowo wziąłem za scenograficzną makietę głazu, a który ostatecznie w pełnym świetle okazał się czymś w rodzaju pierzastej chmury. Mamy zatem dostęp do opowiadanej historii, ale jakby przyćmiony, przytłumiony. Można w tym widzieć proste odwzorowanie mechanizmów pamiętania.
„To się raczej nie opowie”
Muzeum Powstania Warszawskiego realizuje spektakle teatralne od niemal dwudziestu lat. Pierwszy, w 2006 roku, był Marcin Liber z projektem Gwiazdy spadają w sierpniu, w którym wzięli udział m.in. Magdalena Cielecka, Borys Szyc czy Redbad Klynstra. Znane twarze pojawiały się więc od początku w projekcie wokół powstaniowego hype’u. Gdy Paweł Passini wpisał w swoim Hamlecie ’44 z 2008 roku (według tekstu Artura Pałygi i Magdy Fertacz) powstanie w szekspirowskie ramy, jako ojca Hamleta pokazał oficera zamordowanego w Katyniu, którego w dodatku grał Jan Englert, chwilę wcześniej wcielający się w tę samą rolę w Katyniu Andrzeja Wajdy.
Były też próby bardziej krytyczne, najczęściej jednak ciężar mitu oraz wydajność muzealnej maszynerii wygrywały z wywrotowymi staraniami. Dwukrotnie w Muzeum pracował Michał Zadara. W Awanturze warszawskiej z 2011 roku ukazał wydarzenia z 1944 z perspektywy depesz dyplomatycznych, a ich oficjalnemu językowi przeciwstawił cywilną kronikę ginącego miasta – w wielowątkowym, rozgrywającym się w wielu miejscach symultanicznie przedstawieniu. Z kolei w Ciszy z 2023 roku, w duchu swoich spektakli-prawnych interwencji, jak Sytuacja graniczna czy Sprawiedliwość, zestawiał zbrodnie Niemców w Warszawie 1944 ze zbrodniami Rosjan w Ukrainie. Wcześniej, w 2017 roku, Iwan Wyrypajew z Andrzejem Sewerynem wystawili w Muzeum Powstania jako monodram Dziennik czeczeński Poliny Żerebcowej.
W muzealnych przedstawieniach nie brakowało głosów próbujących oddać perspektywę inną niż dominująca. Pytanie, na ile głosy te były słyszane.
Między swoimi dwoma muzealnymi spektaklami, na online’owym spotkaniu w trakcie pandemii w 2020 roku, Zadara dość trafnie, jak się zdaje, scharakteryzował problem z produkcją teatralną w Muzeum Powstania: „Dariusz Gawin powiedział, że widać z tego spektaklu [Awantury warszawskiej – przyp. WM], jak bardzo wszyscy ludzie na świecie zajmowali się Powstaniem Warszawskim. Pomyślałem sobie, że zupełnie nie o to mi chodziło. Ale ta narracja o powstaniu jest w Polsce tak silna, że właściwie wsysa wszystko wokół siebie. I człowiek, który próbuje powiedzieć coś, co jest zniuansowane […], to raczej tego nie opowie”.
Trudno się nie zgodzić z Zadarą. Muzeum Powstania Warszawskiego, zbudowane z inicjatywy Lecha Kaczyńskiego, jest najbardziej udanym projektem prawicowej polityki pamięci w polskiej kulturze. Pozostaje zarazem wzorem niedoścignionym. Kolejne placówki – czy to muzea „żołnierzy wyklętych”, czy papieża Polaka, czy Polaków ratujących Żydów – otwierane w ramach, jak nazywał to były minister kultury Piotr Gliński, „ofensywy muzealnej” – nie zbliżyły się nawet na pół drogi do seksapilu i popkulturowej mocy MPW.
A przecież głosów czy to cywilnych, czy próbujących oddać perspektywę inną niż dominująca w muzealnych przedstawieniach nie brakowało – pytanie, na ile głosy te były słyszane. W 2014 roku Krystyna Janda z Jerzym Satanowskim wystawiła w formie oratorium Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego. A Agnieszka Glińska w herstorycznym projekcie Gdzie ty idziesz, dziewczynko z 2016 roku opowiadała powstanie z perspektywy łączniczek i sanitariuszek, zderzając ich wspomnienia ze wzruszającymi i bezwzględnymi zarazem wierszami Anny Świrszczyńskiej. Spektakl Glińskiej doczekał się rejestracji w Teatrze TV, sama zaś Świrszczyńska stała się w ostatniej dekadzie patronką kontrnarracji o Powstaniu Warszawskim, rzucanej przeciw polityce historycznej kolejnych rządów. „Ci, co wydali pierwszy rozkaz do walki / Niech policzą teraz nasze trupy / Niech pójdą przez ulice / których nie ma / przez miasto / którego nie ma / niech liczą przez tygodnie przez miesiące / niech liczą je do śmierci / nasze trupy” – te słowa poetki powracają wielokrotnie w mediach społecznościowych każdego 1 sierpnia.
Rozbestwieni powstaniem
Najbardziej wyrazistym teatralnym głosem w Muzeum Powstania było dotąd przedstawienie Kamienne niebo zamiast gwiazd w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego z 2013 roku (koprodukcja z Nowym Teatrem). Już sam dobór tytułu nawiązującego do tytułu filmu Kamienne niebo Ewy i Czesława Petelskich z 1959 roku pokazywał poniekąd fałsz jednego z podstawowych przekazów dzisiejszej oficjalnej polityki pamięci o Powstaniu Warszawskim – przekonania, że powstanie nie było tematem polityki pamięci w PRL. Owszem, było, choć było też instrumentalizowane i rozgrywane politycznie na różne sposoby.
Kluczowy w Kamiennym niebie okazał się fakt, że Garbaczewski z dramaturgiem Marcinem Cecką wzięli popkulturowy sztafaż, do tej pory zaprzęgnięty w służbę polityki historycznej, i obrócili go w poprzek głównego nurtu tejże polityki. Pamięć powstania stała się – dosłownie – inwazją zombie stylizowaną na horror klasy B, w dodatku jeszcze przed modą na rap na polskich scenach u Garbaczewskiego rapowano o przemyśle upamiętniania: „Żołnierzu pamięci, co ciebie kręci? Jakie baony, które rejony? Tamte karabiny, no i te dziewczyny? Urwane kończyny? Strażniczko pamięci, co ciebie kręci?”.
Kamienne niebo wzbudziło, oczywiście, oburzenie. Dwanaście lat później Szyngiera i Murek skupiły się na innym z centralnych elementów przekazu Muzeum Powstania – wykorzystały głosy wciąż żyjących osób, które w tym powstaniu wzięły udział. Oczywiście, natychmiast pojawiły się zarzuty instrumentalizacji powstańców – Sylwia Krasnodębska w „Gazecie Polskiej” napisała, że nagrania są „jak z ukrytej kamery”, nazywając przy okazji przedstawienie „nie pierwszym bełkotliwym eksperymentem teatralnym w przestrzeni muzeum”. Jednak, po pierwsze, materiał wideo Szyngiery i Murek zawiera również sceny rozmów z powstańcami i powstankami jasno wskazujące, że reżyserka, autorka, aktor i aktorka wprost rozmawiali o tym, że robią spektakl – i nad czym zastanawiają się przy jego tworzeniu. Po drugie, i może ważniejsze, właśnie o tym jest ten spektakl – o instrumentalizacji ludzkich traum i biografii, o napięciu między mityczną opowieścią a makabrą rzeczywistego doświadczenia.
„Nie radziłbym” – mówi pan Jerzy, pytany o marzenie młodych patriotów, by iść na wojnę. „Bo to nigdy nie wiadomo, kiedy zginie człowiek”.
