Weź się, tato

Pokolenie wielkich narracji i budżetów ma określony pomysł na własną śmierć artystyczną, pewnie najchętniej samo by ją wyreżyserowało. A co, jeśli nowe twórczynie, twórcy, osoby tworzące wcale nie zacierają rąk na myśl o uśmiercaniu kogokolwiek? Rozpoczynamy dyskusję o wpływie kategorii „ojcobójców” na współczesny polski teatr.

Nie potrzebujemy już figur „ojcobójcy” i „ojcobójczyni” – ani do opisu, ani do zrozumienia przemian w sztukach performatywnych – i myślę, że nigdy jej nie potrzebowałyśmy. Przekonanie, że zabicie (w sobie) ojca jest nieodzowną częścią procesu wytwarzania własnej tożsamości artystycznej, utrwala model opartego na walce dramatu rodzinnego jako metafory rozwoju dowolnego pola twórczego. Być może pragnienie podtrzymania tego modelu przez samych artystów i artystki, a także badaczki czy krytyków bierze się z – parafrazując tytuł ikonicznej książki Harolda Blooma – „lęku przed brakiem wpływu”.

Zjawisko wpływu jako paliwa dla dynamiki spod znaku prekursora i następcy należy, rzecz jasna, do perspektywy patrylinearnej: silne jaźnie twórcze ścierają się ze sobą, jednocześnie podważając i podtrzymując role niezbędne do odegrania dramatu między przodkiem a potomkiem. Bloom pisał o wpływie w kontekście cyklu życia poezji, ale wydaje się, że takie spojrzenie na anatomię pola twórczego może stanowić krytyczne narzędzie także w kontekście innych dziedzin. Od translacji na inne dziedziny ciekawsze wydaje się jednak pytanie o to, czy da się w ogóle przekroczyć granice tej matni, jaką jest nieustanny konflikt ojców i synów-którzy-staną-się-ojcami. Czy można wyobrazić sobie taki rozwój pola twórczego, który wykracza poza rewizyjną dialektykę oferującą ograniczony zasób ról: spadkobiercy, sukcesora, wylęgańca, dziedzica, wydziedziczonego czy epigona?

Wydaje się, że nie tylko można, ale i trzeba – inne spojrzenie na genealogię otwiera możliwość innej etyki w sztukach performatywnych. Genealogię traktować można bowiem jako ciąg odseparowanych odcinków i przejmowania schedy, można także dostrzec w niej logikę współdzielenia i współwytwarzania. Pierwsze podejście wiąże się z przyjmowaniem silnych strategii poznawczych i twórczych, drugie – z otwarciem się na to, co słabe. Pierwsze za istotnych aktorów historii i praktyk jej pisania uznaje jedynie ojców^[1], drugie proponuje rozumienie pokoleniowości bliskie myśli feministycznej, czyli jako „generatywnej, twórczej i procesualnej”^[2]. Teoretyczne rozważania w tym przypadku kryją w sobie potencjał praktycznych i zupełnie realistycznych rozwiązań: można na przykład nie sprowadzać analiz autorskich praktyk do zestawień z Grotowskim i Kantorem^[3], można też powstrzymywać się przed używaniem w historiografii teatralnej określenia „ojcobójcy” i „ojcobójczynie”, biorąc pod uwagę także pryzmaty z zupełnie innego porządku i próbując wyobrazić sobie inną konstelację. Taką, która nie jest linią, po której przechodzi się z pozycji do pozycji, ale płaszczyzną, całą mapą umożliwiającą także cofanie się, powroty, nieoczekiwane spotkania, błądzenie, a nie jedynie mniej lub bardziej udaną sukcesję. Wtedy jednak należałoby też przemyśleć na nowo kwestię dominacji i podziału zasobów. Kto jest bowiem „mistrzem” na nielinearnej genealogicznej mapie, po której można błądzić?

Not like that

Nie potrzebujemy już figury „ojcobójcy” ani „ojcobójczyni” i myślę, że nigdy jej nie potrzebowałyśmy, ale dziś już naprawdę zupełnie jej nie potrzebujemy. Brzydkie słowo na „o” zyskało popularność w momencie, w którym zaistniała silna potrzeba analizy i syntezy procesów, jakie zachodziły w polskim teatrze pierwszej potransformacyjnej dekady i pierwszych lat XXI wieku; procesów związanych z redefinicjami wspólnoty czy stosunkiem do paradygmatu romantycznego. W kontekście poznawczym było ono poręczne i chwytliwe, przynosiło też wiarę w to, że rodzima scena stanie się wkrótce ważnym punktem na europejskiej mapie w nowej rzeczywistości politycznej. Choć autor książki Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim opublikowanej w 2003 roku, Piotr Gruszczyński, stwierdził, że tytułowa grupa w zasadzie nie jest ani pokoleniem, ani spójnym ruchem twórczym, to zastosowanie takiej generalnej kategorii i jej późniejsza nośność stanowiły niewątpliwie pewien symptom: historiografia teatralna przez dekady redukowała swoją narrację do linii ojców, a konflikt zinternalizowano jako zasadę twórczą w przekonaniu, że „przemoc i teatr zawsze były ze sobą sprzęgnięte, podobnie jak teatr i pożądanie”^[4]. Do pojęcia na „o” przez kolejne lata odnoszono się w polemikach, recenzjach, wywiadach^[5]. Jeszcze w 2016 roku debatę towarzyszącą retrospektywie Krystiana Lupy w Paryżu z udziałem pięciu polskich reżyserek zatytułowano Ojcobójczynie^[6].

Historiografia teatralna przez dekady redukowała swoją narrację do linii ojców, a konflikt zinternalizowano jako zasadę twórczą w przekonaniu, że „przemoc i teatr zawsze były ze sobą sprzęgnięte, podobnie jak teatr i pożądanie”.

Odniosła się do niego także ostatnio Maja Kleczewska, która w rozmowie z „Teatrem” na pytanie o młodsze twórczynie i twórców stwierdziła, że jeśli jej pokolenie nie zostanie zasztyletowane, to przegra^[7]. Przypomniał mi się wtedy mem. Podobno nie opowiada się memów, ale ten opiera się tylko na słowach. Na tym memie jest napisane „Society: Be yourself. Society: No, not like that”. Od razu skojarzył mi się z postawą oczekiwania na bycie zabitym, ale „not like that”. Pokolenie wielkich narracji i budżetów ma określony pomysł na własną śmierć artystyczną, pewnie najchętniej samo by ją wyreżyserowało. A co, jeśli nowe twórczynie, twórcy, osoby tworzące wcale nie zacierają rąk na myśl o uśmiercaniu kogokolwiek? Może dzisiaj chodzi raczej o przerwanie cyklu rodzinnego dramatu opartego na nużącym przepływie od „buntu” (czy to realnego, czy ogłaszanego przez krytykę) do krzepnięcia w „mistrzostwie”; cyklu, który utożsamia się z artystycznym dojrzewaniem. Może ważniejsze jest dziś poruszanie się w poprzek, obok albo w ogóle gdzieś indziej, poza mainstreamem. Istnieją przecież inne stawki – niekoniecznie związane z przemyśliwaniem wzniosłych kategorii w ramach prestiżowego obiegu produkcji. Pisał już o tym między innymi Piotr Morawski, zauważając, że „nie dla wszystkich ważne jest to samo, nie wszyscy w teatrze szukają arcydzieł, nie wszystkich przekonują gigantyczne budżety najpiękniejszych nawet przedstawień”^[8].

Jednocześnie ta reorientacja pola sztuk performatywnych nie musi przecież wiązać się z totalną dezawuacją czyichkolwiek dokonań. Jednym z największych wyzwań poznawczych jest ambiwalencja – niekiedy bardzo trudno ją rozładować i oswoić. Można na przykład pielęgnować niemal miłosny stosunek do twórczości reżyserki/a starszego pokolenia (ponieważ się na jej/jego teatrze wychowało, bo jej/jego spektakle były dla kogoś formacyjne), a jednocześnie nie podziwiać jej/jego obecnego statusu, nie zgadzać się na maestralną pozycję, w jakiej stawia się twórcę, nie odnosić się też do niej/niego we własnej działalności artystycznej lub krytycznej. Przedmiotu pragnienia się nie wybiera – a wierzę, że i w sztuce istnieją takie relacje twórczo-odbiorcze, które trudno poddać analizie, które budzą w nas afektywne dysonanse, z których trudno jest też się tłumaczyć. Zdarzało mi się, jako autorce tekstów krytycznych, spotkać z wyrzutami względem którejś z przychylnych publikacji na temat „mistrzowskich” dzieł. Mam wrażenie, że to bywa poczytywane niemal za zdradę. Myślałam wtedy: „Kocham ten spektakl, nie kocham infrastruktury, w jakiej operuje”. Teraz myślę też, że jedną z rzeczy, które można zabrać dla siebie z książki Ojcobójcy…, są dwa zdania z otwierającego ją tekstu: „Każdy ma prawo tworzyć własną historię teatru. Liczy się w niej przede wszystkim to, co komu udało się w teatrze przeżyć”^[9].

Jedną z podstawowych kategorii związanych z reorientacją pola sztuk performatywnych jest przesunięcie punktów odniesienia. A to nie musi wiązać się wcale z anihilacją, ale z osłabieniem części referencji i wzmocnieniem innych. Przydatne w tym kontekście jest postrzeganie relacyjności jako włączającej postaci przodków i różne porządki czasowe w geście przeciwstawiającym się radykalnej separacji współczesnego podmiotu (z akcentem na podmiot tworzący). O takim rozumieniu relacyjności przeczytałam w książce zatytułowanej What Can Theatre Do, w tekście-dialogu między artystką-choreografką Amandą Piñą i dekolonialnym badaczem Rolando Vázquezem^[10], w którym rozmówcy zastanawiali się nad możliwością przemieszczenia się od klasycznej reprezentacji ku jej alternatywom, między innymi ku odbiorowi (reception). Teatr i performans mogą mieć także charakter receptywny – Piña i Vázquez wskazywali na ten aspekt w kontekście środowiska naturalnego i odzyskania relacji z nim. Nowoczesna reprezentacja w sensie „zachodnim” ma dla nich charakter „machiny oddzielenia”. Powraca tutaj kwestia feministycznych genealogii: stawiających opór oddzieleniu, otwierających na temporalne przepływy i tym samym przyjmujące kształt horyzontalny w miejsce linearnego zestawienia odcinków. W takim ujęciu po prostu nie mieści się symboliczne uśmiercanie.

Ci, którzy objęli stanowiska klasyków, muszą skonfrontować się z tym, że ich artystyczny zmierzch może okazać się cichy i mało widowiskowy, że nie poleje się krew.

To osłabienie punktów odniesienia – należących do porządku spektakularności, autorytetu, dominacji – łączy się wprost z szeroką falą etycznej zmiany, jaka zachodzi w ostatnich latach w polu teatru. Dawne punkty odniesienia przyniosły do sztuk performatywnych nie tylko na zawsze zapisane w teatralnej historiografii przedstawienia, ale też szkodliwe relacje władzy, uwewnętrznienie konfliktu jako zasady twórczej, znormalizowanie przemocy i nadużywania substancji, kult mistrza. Być może dziś najważniejszą kwestią jest, by nie zajmować tych pozycji, nie przejmować schedy nawet w reparacyjnych intencjach. Żeby przesunąć się gdzieś indziej – mimo że tam być może nie sięga wzrok tych, którzy czekają na bycie zasztyletowanym. W ramach tego „gdzieś indziej” mogą z kolei pojawić się zupełnie inne punkty referencji. Możesz na przykład zrozumieć, że twoim wzorem w pracy jest twój ojciec elektryk samochodowy^[11], twoją mistrzynią ciocia, inspiruje cię Hotel Paradise, a ulubionego reżysera traktujesz jak ciekawego kolegę do rozmowy. Tylko że wtedy ci, którzy objęli stanowiska klasyków, muszą skonfrontować się z tym, że ich artystyczny zmierzch może okazać się cichy i mało widowiskowy, że nie poleje się krew, a ich nazwiska nie znajdą się w biogramach młodszych artystek i artystów. I tu znów pojawia się kwestia „lęku przed brakiem wpływu”.

Małe, nudne, niespektakularne, lokalne, osobiste, nieoczywiste

Wzmiankowana wcześniej rozmowa Dawida Karpiuka z Mają Kleczewską wprowadza też inną ważną kwestię: związek polityk tożsamości ze scenicznymi reprezentacjami oraz niechęć do subiektywnych, zorientowanych na siebie narracji wynikających z potrzeby rozpoznania (recognition). Nieco pogardliwa wypowiedź reżyserki dotycząca „ucieczki w siebie, w swoje prywatne dylematy” i prac opartych na tym, że „przychodzi osoba w dresie i opowiada, co czuje”, przywodzi na myśl niedawną refleksję Wojciecha Bąkowskiego na temat „queerowych jasełek” w kontekście najnowszego performansu i sztuk wizualnych^[12]. Wydaje się, że oba te sądy – wypowiedziane ze stabilnych środowiskowych pozycji – wynikają z podobnej rezerwy wobec pojęcia bezpiecznej przestrzeni i z uznania jej za zagrożenie dla „prawdziwej sztuki”. Performatywne narracje wokół tego, „jaki jestem, jaką mam chorobę, jaka jest moja tożsamość” (Kleczewska) czy praktyki „symulowania miłości grupowej w cool ciuchach na podłodze” (Bąkowski) są zdaniem cytowanych artystów aktem przeciwko widzowi, który „nie chce tego oglądać” (Kleczewska) lub „stoi jak baran i się nudzi” (Bąkowski). Bezpieczne przestrzenie, w których można celebrować sam proces albo zwyczajnie powiedzieć coś o sobie niekoniecznie pomijają jednak mityczne „przymierze z widzem”. Reorientacja w polu sztuk performatywnych musi siłą rzeczy uwzględniać także ten aspekt: rolę i pozycję odbiorczyni/odbiorcy oraz potencjały z nimi związane.

Performanse małe, nudne, niespektakularne, lokalne, osobiste mogą otwierać na nieoczywiste sojusze. Z pewnością zyskiwanie widzialności przez osoby, zjawiska i afekty dotąd marginalizowane nie powinno być w konserwatywnym kraju traktowane jako zwrócona ku samej sobie zachcianka. Cytowane wypowiedzi sygnalizują jednak niewątpliwie istotną kwestię, jaką jest status polityk tożsamości jako narzędzi artystycznych. Bo rzeczywiście skupienie na jednostkowym rozpoznaniu (rozpoznaniu tożsamości, ale także, między innymi, cierpienia) niesie ryzyko paradoksalnego odpolitycznienia. Wymownie proces ten opisuje pojęcie „ja melodramatycznego”, w świetle którego uprzedmiotowienie (a nawet utowarowienie) psychicznego bólu i jego medialne oblicza idą w sukurs ekonomii neoliberalnej, zaciemniając realne przyczyny cierpienia w kapitalizmie^[13]. W tym sensie bezkrytyczne zawierzenie politykom tożsamości jako narzędziu performatywnemu może prowadzić do separacji, oddalenia się od widowni i tym samym osłabienia receptywnego potencjału sztuki.

Nie bagatelizowałabym jednak nieoczywistej mocy „słabszych” propozycji niemieszczących się w koncepcie przedstawienia jako domkniętej formuły skazanej na wielkie narracje. Piszę „skazanej” w poczuciu poważnego kryzysu wyobraźni, jaki ciąży nad teatralnym mainstreamem. A mam wrażenie, że to właśnie „słabsze” i „małe” prace performatywne skuteczniej inspirują do przemyśliwania samego medium, wyobrażania sobie tego, czym jeszcze mogłoby się stać, namysłu nad pytaniem what can theatre do. Rolę nie do przecenienia odgrywają w tym kontekście szeroko rozumiana pedagogika teatralna i uruchamianie strategii zorientowanych na opiekuńczość. Te jednak nie wykluczają się z poruszaniem kwestii niewygodnych, niepokojących, z zadawaniem pytań, wyrażaniem krytyki. Bezpieczna przestrzeń nie musi być przytulnym, wyłożonym pluszem pokoikiem. Skupienie na procesie nie musi wykluczać się z uważnością wobec widowni. Teatr, który działa, nie musi rozlewać litrów sztucznej krwi i stawiać wzniosłych diagnoz. Żeby rozwijać się twórczo, nie trzeba nikogo przewalczyć.

Mitologia ojcobójstwa – choć pozornie wzywa do burzenia porządków i odwagi przekraczania tego, co znane – jako inspirowana psychoanalizą okazuje się w kontekście sztuki konserwatywnym i ograniczającym modelem rozwoju pola twórczego odwołującym się do mieszczańskiego dramatu rodzinnego. Mitologia brzydkiego słowa na „o” fabrykuje zakłócenie i zmianę, choć w rzeczywistości po prostu wzmacnia patrylinearny porządek, nieustannie powracając do tego-samego. Wiąże się to oczywiście z hegemonicznym charakterem każdego medium, które – w obawie przed utratą władzy nad reprezentacjami – dąży do utrwalania i potwierdzania swojego kształtu i pozycji. Z kolei alternatywne spojrzenie na genealogię i punkty odniesienia proponuje inną etykę i możliwość emancypacji – nie poprzez symboliczne uśmiercanie, ale poszukiwanie swojego „gdzieś indziej”.

^[1] Celowo nie używam tutaj słowa „mężczyzn”, bo odnoszę się do pozycji w patriarchacie, nie zawsze determinowanej przez płeć.

^[2] K. Szopa, Poetyka rozkwitania. Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray, Warszawa 2018, https://books.openedition.org/iblpan/7792 [dostęp: 16 września 2025].

^[3] Nawiązuję tu do pierwszej minimonografii twórczości Anny Karasińskiej, publikacji Opowiem najlepiej, jak umiem (Warszawa, 2020) autorstwa Dariusza Kosińskiego, w której autor najbardziej osobną, autorską i świeżą strategię artystyczną Karasińskiej i tak sytuuje w kontekście „wielkich mistrzów”, Grotowskiego i Kantora.

^[4] D. Kosiński, „Idź i patrz”. Przemoc jako siła teatralna, „Ethos” 2014, t. 27, nr 2 (106), s. 353–364.

^[5] Zob. m.in. Strategie prywatne, strategie publiczne. Teatr polski 1990–2005, red. Tomasz Plata, Izabelin 2006; M. Dziewulska, Dziadkobójcy, „Tygodnik Powszechny” 25/2006, https://encyklopediateatru.pl/artykuly/26898/spor-o-nowych-niezadowolonych [dostęp: 18 września 2025]; A. Kyzioł, Jarzyna i spółka. Kariery ojcobójców, „Niezbędnik Inteligenta. Dzieje kultury w wolnej Polsce”, dodatek do tygodnika „Polityka”, 1/2022, https://www.polityka.pl/niezbednik/2191850,1,jarzyna-i-spolka-kariery-ojcobojcow.read [dostęp: 19 września 2025].

^[6] Zapis rozmowy przeprowadzonej przez Piotra Gruszczyńskiego z Anną Smolar, Anną Karasińską, Katarzyną Kalwat oraz Magdą Szpecht razem z zapisem nagranej wypowiedzi Weroniki Szczawińskiej opublikowano w „Didaskaliach” 2017, nr 139/140, s. 61–66.

^[7] Maja Kleczewska: Teatr ma gryźć, rozmowę przeprowadził Dawid Karpiuk, „Teatr”, https://teatr-pismo.pl/maja-kleczewska-teatr-ma-gryzc/ [dostęp: 15 września 2025].

^[8] P. Morawski, „Nie rozumiem”, „Dialog” 2019, nr 11, https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/nie-rozumiem [dostęp: 14 września 2025].

^[9] P. Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Warszawa 2003, s. 6.

^[10] A. Piña, R. Vazquez Melken, Theater, Relationality and Earth [w:] What Can Theatre Do, red. Silvia Bottiroli i Miguel A. Melgares, Venice 2024, s. 39–54.

^[11] Szymon Adamczak: etyki pracy uczył mnie ojciec, elektryk samochodowy [WYWIAD], rozmowę przeprowadziła Marcelina Obarska, Culture.pl, https://culture.pl/pl/artykul/szymon-adamczak-etyki-pracy-uczyl-mnie-ojciec-elektryk-samochodowy-wywiad [dostęp 18 września 2025].

^[12] Lęki i depresję możesz przemienić w coś, co kupi kolekcjoner. Wojtek Bąkowski, rozmowę przeprowadziła Joanna Ruszczyk, https://mintmagazine.pl/artykuly/wywiad-bakowski [dostęp: 18 września 2025].

^[13] Zob. Melodrama After the Tears, red. S. Loren, J. Metelmann, Amsterdam 2016.