Postkrytyczna
O teatrze Katarzyny Minkowskiej wiemy już bardzo dużo? A może warto sprawdzić jeszcze raz?
Teatr Katarzyny Minkowskiej, która w pięć lat od debiutu stała się jedną z najczęściej nagradzanych przez krytykę i najbardziej pożądanych przez dyrektorów reżyserek, ma atrakcyjną formę i jest z ducha psychologiczny, jak napisało jury Paszportów „Polityki”, którego laureatką artystka została w styczniu. Popularny nie oznacza tu jednak rozrywkowy. To raczej teatr z ducha postkrytyczny, w którym te same fenomeny, które zajmowały i zajmują twórców progresywnych, pokazywane są w inny sposób – już nie poprzez odsłanianie przemocy dominujących dyskursów (co wszystkich chyba zdążyło dość znudzić), tylko poprzez jednostkę, która bezpośrednio doświadcza ich wpływu. Jednostka ta osadzona zostaje w systemie rodzinnym, ale perspektywa, jaką kreśli reżyserka, jest znacznie szersza.
Alter ego
Bohaterką Minkowskiej jest młoda współczesna kobieta – atrakcyjna, przebojowa, zdolna. Taka, która męski świat zostawiła w tyle – ale świat nie zostawił jej. Tłamszą ją i unieszczęśliwiają relacje, patriarchat, matriarchat, wzorce obowiązujące w społeczeństwie. Minkowska pokazuje szereg takich bohaterek w swoich spektaklach. Jedne tłumią ból istnienia używkami, jak grane przez Izabellę Dudziak Córka (w Kiedy stopnieje śnieg, TR Warszawa, premiera 9 lutego 2024) i Narratorka (w Moim roku relaksu i odpoczynku, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera 8 grudnia 2022). Głęboką depresję tej drugiej wyleczyć może tylko odrodzenie, czyli całkowita wymiana tkanek w trakcie rocznego snu na opiatach. Są córki, które wycofują się i milkną, żyjąc życiem, którego scenariusz napisała matka, jak Marta (Monika Roszko) w Cudzoziemce (Teatr Polski w Poznaniu, premiera 9 października 2021). W spektaklu Orlando. Bloomsbury (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, premiera 4 czerwca 2022) patrzymy na błyskotliwą, niespokojną, neurotyczną Virginię Woolf (Joanna Połeć), która niczym ćma spala się w toksycznej relacji z legendarną grupą artystyczną i troskliwym mężem, ukrywającym homoseksualizm i mizoginizm.
A do tego dochodzą: Kore (Martyna Byczkowska) ze Streamu (TR Warszawa, premiera 2 października 2020), zamordowana e-girl, której udało się opuścić Hades, bo nagranie jej śmierci zrobione przez oprawcę obiegło sieć, a konta w soszial mediach jeszcze długo żyły swoim życiem; Belén (Agnieszka Rajda) z Wszyscy jesteśmy Belén (Teatr Jaracza w Olsztynie, premiera 28 listopada 2025) – osiemnastolatka, mająca chłopaka i przyjaciół, która roni, zostaje aresztowana w szpitalu pod zarzutem dzieciobójstwa i skazana na osiem lat więzienia; walcząca z urzędniczymi absurdami emigracji Elisabeth Demand (Justyna Janowska) z Jesieni (Teatr Polski w Podziemiu, premiera 15 listopada 2024), od starszego mężczyzny z sąsiedztwa dostająca uwagę i opiekę, których nie dawała jej matka; Masza (Magdalena Parda) i Nina (Maria Kresa) z Mewy (spektakl dyplomowy wydziału aktorskiego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, premiera 20 grudnia 2024), znacznie ciekawsze od Trigorina i Trieplewa.
Te portrety psychologiczne i dynamiki relacji bohaterek z najbliższym otoczeniem kreślone są (wspólnie z dramaturgami i obsadą) pewną ręką. W niedawnym wywiadzie Minkowska przyznaje, że jest uważną obserwatorką ludzi, choć w rozmowie Terapie: nawigowanie po kryzysach oprotestowuje kojarzoną z jej twórczością kategorię „polski teatr terapii”, tłumacząc, że ma znikome doświadczenie psychoterapeutyczne, nie inscenizuje scen psychoterapii i nie używa jej narzędzi podczas prób (wyjątkiem był oparty na schemacie terapii grupowej Drama Club, zrealizowany ze studentami filii AT w Białymstoku, gdzie improwizacje oparte zostały na systemach instrukcji nawiązujących m.in. do ćwiczeń stosowanych w psychodramie; premiera 10 listopada 2023). To wszystko prawda, ale nie unieważnia rozpoznania, że reżyserka opowiada historie językiem współczesnej psychologii. Jest to zresztą język ekspansywny i naturalny nawet dla dzieci, od najwcześniejszych lat edukowanych w obszarze emocji i granic (dowodem tematyzujący śmierć matki i stereotypy na temat innych Człowiek jaki jest, każdy widzi – spektakl dla widzów 5+ o Yetince prowadzącej z samodzielnym ojcem schronisko dla odrzuconych zwierząt w Himalajach; Nowy Teatr w Warszawie w koprodukcji z Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, premiera warszawska 1 lutego 2025, premiera kielecka 22 lutego 2025).
Ale jej spektakle to nie dramy rodzinne zamknięte w czterech ścianach, szczelnie chroniących przed kontekstem świata (jak na przykład dobre, ale inne gatunkowo Tęsknię za domem Radosława Maciąga). Minkowska ten szerszy kontekst uwzględnia zawsze. Znajdujemy w jej teatrze nie tylko portrety współczesnych nam ludzi, ale też portret dzisiejszych czasów pozornej szczęśliwości, gdzie w przeciętnych rodzinach i codziennych sytuacjach dzieją się tragedie, a w opiekuńczych państwach demokratycznych rządzi niesprawiedliwość. Ma ona twarz mężczyzny – figury patriarchatu, jednodzielnej władzy nad kobiecymi ciałami, sprawowanej w przestrzeni publicznej przez liczne funkcje: niemiłosiernego księdza, skorumpowanego adwokata, lekarza łamiącego tajemnicę lekarską, aroganckiego prokuratora. We Wszyscy jesteśmy Belén gra je – aby to podkreślić – ten sam aktor (Marcin Kiszluk).
Podobnie jak pisarki, po których książki sięga, Minkowska pokazuje, że wydarzenia polityczne mają przemożny wpływ na jednostki – nie tylko na dobrobyt, ale na dobrostan, na kondycję psychiczną, lęki i kryzysy, które określają zachodnie społeczeństwo.
Podobnie, jak autorki, po których książki sięga – Ali Smith, Ottessa Moshfegh, Ana Elena Correa – Minkowska osadza swoje bohaterki w bardzo konkretnie określonym czasie. W Moim roku relaksu i odpoczynku to okolice ataków terrorystycznych na WTC 11 września 2001, w Jesieni – Brexit w 2020 roku, wydarzenia opisane we Wszystkie jesteśmy Belén miały miejsce w Argentynie między 2014 a 2016 rokiem. I podobnie jak wspomniane pisarki reżyserka pokazuje, że wydarzenia polityczne mają przemożny wpływ na jednostki – nie tylko na dobrobyt, ale właśnie na dobrostan, na kondycję psychiczną, lęki i kryzysy, które określają zachodnie społeczeństwo.
Globalnie, czyli lokalnie
Minkowska wystawiając literaturę obcą, nie odmalowuje specyfiki krajów, w których toczy się akcja – w efekcie możemy uznać, że wydarzenia dzieją się gdzieś blisko nas. Nie zajmują jej jednak nasze zaściankowe, szlacheckie, romantyczne, polsko-polskie problemy, tylko kwestie globalne, jak terroryzm, emigracja, katastrofa klimatyczna, kryzys zdrowia psychicznego, które dotyczą Polski tak samo jak reszty świata. Jesień każe pomyśleć tyleż o Polakach na Wyspach po Breksicie, co o obywatelach Ukrainy w Polsce i kryzysie uchodźczym na granicy z Białorusią. Transparenty „Ani jednej więcej” aktywistek walczących o wolność Belén przywołują Czarne Protesty. Samobójstwo piętnastolatki w Kiedy stopnieje śnieg odsyła do raportów o fali samobójstw wśród dzieci i osób nastoletnich oraz fatalnym stanie opieki psychiatrycznej w Polsce (do tematu śmierci jeszcze wrócimy). No i wreszcie ważnym tematem pozostaje kultura terapii, definiująca na nowo systemy rodzinne i relacje romantyczne. Gdy to zsumować, otrzymujemy dość pełny obraz współczesnego świata.
Drugim obszarem w twórczości Minkowskiej, podobnie zresztą opowiadanym, jest świat (światek) teatru czy szerzej – sztuki. Kryzys zdrowia psychicznego Virginii Woolf podsyca też przecież grupa Bloomsbury, która staje się w spektaklu patologiczną rodziną artystyczną. Temat rodziny i sztuki łączy Mewa. Pytanie o – jak pisał Szymon Kazimierczak w „Teatrze” – powinność, odpowiedzialność i przywileje mistrzów stawiane są i w Faustusie (Teatr Polski w Poznaniu, premiera 23 czerwca 2023), i w Burzy. Regulaminie wyspy (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, premiera 26 kwietnia 2024), gdzie w postaci Prospera można dostrzec czytelne aluzje do Krystiana Lupy niedługo po aferze genewskiej z 2023 roku. Reżyserka jest przedstawicielką pokolenia, które mocno zakwestionowało istnienie niekwestionowanych dotąd autorytetów, zadając im pytania dotyczące zarówno sztuki, jak i metod twórczych do tych dzieł wiodących.
Przy czym Minkowska nie niesie tej rewolucji na sztandarach, tylko realizuje w uważnym i empatycznym wchodzeniu w sprawy, którymi zajmuje się w przedstawieniach. W uważnym i empatycznym prowadzeniu procesów twórczych. Jest w tym dzieckiem swoich czasów. Nawet jeśli nie formułuje krzykliwych manifestów, a jedynie wciąż, przy każdej podejmowanej z instytucją współpracy, każdej nagrodzie i publicznej rozmowie, upomina się o warunki pracy i o widoczność osób współtworzących reżyserowane przez nią spektakle.
Belén, czyli każda
To wszystko się udaje, bo u Minkowskiej nie ideologia czy polityka wysuwają się na pierwszy plan, tylko opowieść. Debaty nie są abstrakcyjnymi dywagacjami mądrali – dotyczą zwykłych ludzi w zwyczajnych ekosystemach. Reżyserka potrafi tak balansować wątki, żeby ogólne rozpoznania nie przytłaczały opowieści. Opowieść staje się buforem nie tylko dla dyskursu, który jest podłożem spektaklu, ale też dla drastyczności tematów. Artystka nie chce widza ani przeorać, ani zaszantażować emocjonalnie. Jej teatr wzruszeń pozwala natomiast pewne rzeczy nazwać, przepracować, dotknąć ich. Także w planie odpowiedzialności obywatelskiej.
Znamienne, że Minkowska właściwie jako pierwsza próbuje w naszym teatrze reagować na doświadczenie Czarnego Protestu. Po fali, która niezbyt wysoko wzniosła się w czasie strajków kobiet (pamiętam zaledwie inscenizacje dramatu Kobieta i życie Maliny Prześlugi) Wszystkie jesteśmy Belén to chyba pierwszy w teatrze dramatycznym tak jednoznaczny głos. Były spektakle, które – jak Mrowisko: z życia dobrej służącej Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina – podejmowały te kwestie, ale Belén nie ma kostiumu historycznego, jest jedną z nas dziś, córką, matką i siostrą.
W inny sposób temat praw reprodukcyjnych podejmuje Minkowska w spektaklu Orlando. Bloomsbury. Rozpoczyna się w foyer. Virginia Woolf przemawiając z ambony na prestiżowym spotkaniu z czytelnikami, zdejmuje buty i kładzie je na mównicy, a potem zaczyna niespokojnie krążyć między stojącymi widzami. Ten wypływający z ciała ruch amortyzuje społecznie jej mąż Leonard, który podąża za nią, posyłając nam spojrzenia przepraszające za zachowanie żony. Wydaje się opiekować neurotyczną artystką i to wrażenie utrzymuje się w pierwszym akcie – po przerwie reżyserka zdecydowanym gestem zmienia tę perspektywę. Drugi akt rozpoczyna się (znów poza przestrzenią sceniczną) dyskusją dwojga biografów Woolf: jej siostrzeńca, Quentina Bella, strzegącego narracji Leonarda, i laureatki Nagrody Goncourtów Viviane Forrester, która opowiada inną historię – o odmawianiu pisarce dziecka, podyktowanym rzekomo jej niestabilnością psychiczną, co utrwalało i pogłębiało jej smutek oraz dysfunkcje.
Post mortem
Minkowska lubi opowiadać historie. Sukces bierze się stąd, że potrafi to robić. Także w dużej skali. W tym pomaga jej dość stabilny zespół współpracowniczek i współpracowników. Na tyle zgrany, że może pracować w podzespołach. „Specyfika naszej pracy jest taka, że jesteśmy nie tylko grupą realizatorów, ale też grupą przyjaciół” – mówiła mi reżyserka dwa lata temu, podczas prób do Kiedy stopnieje śnieg, a Tomasz Walesiak dodawał: „[…] wszystkie spektakle, oprócz Streamu, są dużymi zbiorowymi kreacjami, a mamy na nie standardową ilość czasu. To było bardzo budujące przy Moim roku relaksu i odpoczynku. Rozmach tego spektaklu w naturalny sposób wytworzył między nami systemy radzenia sobie w różnych sytuacjach. Stąd duety czy próby dzielone. Polegają one na równoległej pracy w podgrupach”.
Mało dotąd mówiono o związkach twórczości Minkowskiej z doświadczeniem pandemii, tymczasem wydają się one oczywiste.
Ten świetnie działający team Michał Zadara w wywiadzie do „Teatru” nazwał „małą firmą” posiadającą „know-how”, żeby produkować spektakle „zrozumiałe, ale ambitne”. I „wieloplanowe”, jak określiła je reżyserka we wspomnianej rozmowie dla Culture.pl. Stąd rozmach inscenizacyjny na miarę Krzysztofa Warlikowskiego. I być może w operowaniu scenerią, muzyką, światłem, a nawet wyprowadzaniu z Hadesu współczesnych nam postaci – Minkowska jest jego nieoczywistą następczynią. Tyle że, po pierwsze, nie pozycjonuje się za pomocą tych kategorii, nie potrzebuje być ani ojco-, ani matkobójczynią. Po drugie zaś estetyka jej spektakli jest inaczej warunkowana.
Bo to już teatr wyrastający z innego historycznego przeżycia. Mało dotąd mówiono o związkach twórczości Minkowskiej z doświadczeniem pandemii, tymczasem wydają się one oczywiste. To przecież pandemia przyniosła nam zwrot narracyjny w kulturze – to wtedy zamknięci w domach oglądaliśmy fabuły im dłuższe, tym lepsze. Równocześnie sztuka wizualna z czasu lockdownów – wideo i fotografia – pokazywały puste ulice i przeludnione mieszkania. Codzienne życie ludzi, postaci członków rodziny, domowych przestrzeni. Nie mogło to nie odcisnąć piętna na języku teatru Minkowskiej, której debiutancki (Nagroda Debiut TR) Stream miał dwie wersje – jedną onlajnową.
Niestosowne w kontekście tragedii zdjęcie rodzinne w Kiedy stopnieje śnieg oraz żerujący na niej film rodzący się w głowie Kuzynki – czy przed pandemią coś takiego przyszłoby nam do głowy? A Ping Xi w Moim roku relaksu i odpoczynku filmujący zamkniętą w domu bohaterkę? Kiedy po roku budzi się ona z narkotycznego snu, patrzy na samoloty wbijające się w wieże WTC oddzielona od ofiar kotarą z folii, jaką zabezpieczano się przed zakażeniem. A stuletni bohater Jesieni – czy nie przypomina leżących w białej pościeli na szpitalnych łóżkach seniorów? Czy galeria przedmiotów ze Streamu to nie małe artefakty wytwarzane w domowych warunkach, żeby coś robić – i zarobić?
To drobne elementy wizualne rozsiane w spektaklach, nigdy nie użyte wprost, obliczone na luźne skojarzenia. Ale śmierci, które Minkowska tak konsekwentnie pokazuje, stają się w jakiś sposób reprezentacją tych ponad 6 milionów zgonów w pandemii. Podobnie jak reprezentacją ofiar na granicy czy wojny w Ukrainie.
Śmierć jest najsilniejszym kontekstem tego psychoterapeutycznego teatru. Czyha na nasz pozornie stabilny, konsumpcyjny, nowoczesny świat. Nie chcemy się z nią mierzyć, nawet jeśli jesteśmy pełni lęku i nawet jeśli umiemy o tym lęku mądrze mówić. Od teatru psychologicznego różni teatr Minkowskiej i to, że jej bohaterki w trakcie spektakli się nie zmieniają. To nie są wartkie akcje, które diametralnie przekształcają wyjściową sytuację i pokazują przemianę protagonistek. Nawet w Mewie fabuła ma drugoplanowe znaczenie. Chodzi o rozpoznanie i rozpisanie sytuacji, w jakiej znajduje się każda z osób. One są tu i teraz – w systemach społecznych i oplocie czasów, w jakich przyszło im/nam żyć. Te czasy je warunkują, dają język.
I to jest de facto diagnoza, czyli dyskurs. W nowym w stosunku do sztuki krytycznej wydaniu.
