A więc! Wojna?

„Będzie wojna, będzie wojna, będzie krwawa rzeź” – śpiewała dawno temu Siekiera w piosence Idzie wojna. Czy ta lapidarna punkowa groteska wyznacza horyzont myślenia polskiego teatru o wojnie po czterech latach pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę?

Polski teatr o wojnie mówi chętnie. Ale właściwie o jakiej? Wbrew pozorom nie o tej w Ukrainie, nie o tej w Gazie i nie o tej, która nas nie obchodzi, bo jest za daleko. Artyści są jak generałowie szykujący się do minionych bitew. Powstania, okupacja, Holokaust, rozbiory, koliszczyzna, wojna z zakonem krzyżackim. Znacie? To posłuchajcie. Jednocześnie mimo odwołań do konkretnych epizodów historycznych wojna w polskim teatrze nie jest konkretna, lecz fantazmatyczna. Szczepan Twardoch pisząc Wieczny Grunwald, trafił w sedno – jeśli zgadzają się wrogowie, czas akcji nie ma znaczenia. Dziś oczywiście wrogiem numer jeden jest Rosja, ale mechanizm sięgania do historii po to, by odpowiedzieć na doraźną potrzebę, jest ten sam – czy chmurzy się na zachodzie, czy na wschodzie.

Boimy się wojny, artyści to czują i na tym strachu grają. Próbujemy ten lęk wypierać, więc spektakle, które nas z nim konfrontują, wydają się odważne. W rzeczywistości wcale nie naruszają naszej strefy komfortu – reprodukują znane wojenne obrazy, z którymi łatwiej połączyć się emocjonalnie (zachowując jednocześnie bezpieczny dystans). Czy to za sprawą poczucia narodowej wspólnoty, czy to w związku z historiami rodzinnymi, czy też na skutek działania międzypokoleniowej traumy, albo po prostu dlatego, że uczyliśmy się o nich w szkole, a na codziennych spacerach mijamy ich rozliczne świadectwa.

Czy w nocy dobrze śpicie?

Aleksander Ford reżyserując w 1960 roku blockbusterową ekranizację Krzyżaków Henryka Sienkiewicza, odpowiadał na zapotrzebowanie społeczeństwa, które pamiętało niemiecką okupację (oraz na zapotrzebowanie władzy, która miała oczywisty interes w zajmowaniu się Niemcami, a nie Rosjanami). Jan Klata reżyserujący Krzyżaków (2025)na scenie Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynienie ma do zagospodarowania podobnych emocji, bo antyniemiecki resentyment, choć obecny, jest dziś nieporównanie słabszy niż emocja antyrosyjska. Dlatego w Teatrze Narodowym, na inaugurację swojej dyrekcji, wystawił Termopile polskie Tadeusza Micińskiego (2025) i powiedział głośno to, co wszyscy wiemy: idzie Rosja, idzie Rosja, idzie krwawa rzeź.

Niechęć do dwóch odwiecznych przeciwników można zresztą połączyć, jak zrobiła to Maja Kleczewska w Ocalonych (2024). Monodram Agnieszki Przepiórskiej opowiada o zbrodniach na cywilach popełnionych podczas pacyfikacji Ochoty w trakcie powstania warszawskiego. Katami byli wówczas żołnierze z brygady SS RONA, w której skład wchodzili przede wszystkim Rosjanie (ale także Ukraińcy i Białorusini). Przedstawienie to podwójnie zapatrzone w przeszłość, bo z jednej strony przywracające przemilczaną historię (zbiorowe gwałty na Zieleniaku), a z drugiej transformujące ją zgodnie ze standardowymi metodami: w patetyczny apel i pomnik (na którego odsłonięciu przemawia bohaterka, ocalała – Irena K).

Przedstawienie wyprodukowane przez Dom Spotkań z Historią, podobnie jak inne spektakle o wojnie w ostatnich sezonach, uruchamiało ukraiński kontekst, ale w specyficznej, polskiej perspektywie. Słuchając wstrząsających opowieści o Warszawie sprzed osiemdziesięciu lat, myślałem o miastach okupowanej Ukrainy. Ocalone były więc szansą na empatię opartą na poczuciu solidarności. U nas kiedyś, u was teraz. Nic nie mówcie, wszystko rozumiemy. Problem w tym, że to, co dla polskiego widza i widzki było pracą wyobraźni (uruchomioną w bezpiecznym, niemal stuletnim dystansie), dla osób z Ukrainy niosło realne ryzyko retraumatyzacji. Polacy zajmujący się trudną polską historią wcale nie są bliżej Ukraińców, którzy trudnej historii doświadczają. To zarzut, owszem, ale tylko do połowy. Bo czy takie zbliżenie jest w ogóle możliwe?

Tam na polu leży głowa

Przykładem artysty, który od historii przeszedł do teraźniejszości, jest wspomniany Szczepan Twardoch. W powieści Null (2025) opowiada o polskim (a właściwie polsko-śląsko-ukraińskim) ochotniku, który walczy dziś w Ukrainie. I choć wojna w chersońskim okopie jest tą samą wojną, co w starożytności, tym samym „wiecznym Grunwaldem”, o czym świadczy motto z Iliady i historyczno-kulturowe rozważania głównego bohatera, to Twardoch historię aktualizuje. A robi to, bo zaangażował się w pomoc walczącej Ukrainie. Bywał w pobliżu tytułowej strefy zero, czyli najbliżej pozycji wroga. Zobaczył – jak to się elegancko mówi – „realia pola walki” i wyciągnął wnioski. W efekcie interesują go (jak zawsze) uniwersalny przekaz, ale też (jak zawsze) technologiczne niuanse, które sprawiają, że ten konflikt różni się od wszystkich poprzednich. Tak, chodzi o drony.

Reżyserzy teatralni też czują, że to gamechanger i symbol wojny XXI wieku, dlatego dron lata nad sceną zarówno w Termopilach polskich Jana Klaty w Teatrze Narodowym, jak i w Pigmalionie Nikity Iłynczyka w Teatrze Polskim w Poznaniu (2025). W tym ostatnim zawisa również nad widownią, co może i jest efekciarskie, ale rzeczywiście wywołuje dyskomfort. Znamienne, że w Poznaniu dron jest z przyszłości (Pigmalion to dystopia, w której Unia Europejska w odpowiedzi na imigrację wraca do dziedzictwa III Rzeszy), w Warszawie zaś dron cofa nas w czasie. Oko umieszczonej na nim kamery patrzy na pole bitwy pod Lipskiem, gdzie leży książę Poniatowski we współczesnej wojskowej bluzie (Karol Pocheć). Dron w obydwu wypadkach to znak, że bez względu na czas akcji chodzi o teraźniejszość. Tyle że to ściema. Zarówno w dystopijnym Pigmalionie, jak i historycznych Termopilach jesteśmy tak samo zanurzeni w przeszłości.

Poza nielicznymi wyjątkami polscy artyści teatralni nie są zainteresowani tym, jak dziś wygląda wojna i co rzeczywiście dzieje się na Donbasie czy Zaporożu.

Poza nielicznymi wyjątkami (o których za moment) polscy artyści teatralni nie są zainteresowani tym, jak dziś wygląda wojna i co rzeczywiście dzieje się na Donbasie czy Zaporożu. Nawet jeśli wystawiają Internat Serhija Żadana, jak przed chwilą Paweł Łysak w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, to koncentrują się na uniwersalnym aspekcie wojny jako takiej. To zarzut, ale tylko do połowy. Bo przecież Żadan tak właśnie tę wybitną powieść napisał. Z jego ostatniego zbioru opowiadań pod tytułem Arabeski (pisanego już po wybuchu pełnoskalowej inwazji) też można skonstruować uniwersalną opowieść o człowieku, któremu na głowę zaczęły spadać rakiety. Wobec czegoś takiego trudno pozostać obojętnym, nawet jeśli bardzo się tego pragnie, co ilustruje przypadek Paszy, głównego bohatera Internatu (świetna, powściągliwa rola Sambora Czarnoty).

Łysak jest konsekwentny, podobna perspektywa interesowała go zarówno w Jądrze ciemności (2021), jak i Wiśniowym sadzie (2025). Obydwa przedstawienia zrealizowane w Teatrze Powszechnym w Warszawie miały wyraźny apokaliptyczny rys. Internat też jest zawieszony w dziwnym bezczasie, wśród niedopowiedzeń i niepewności. Postaci błąkają się po nie-miejscach, pusto-stanach. Wojna jako stan liminalny albo inaczej: wojna jako zona, bohater jako stalker. Intelektualnie frapujące, a jednak mam poczucie, że jest w tym coś z ucieczki.

Czy zjedli tu murzyna?

Ale może lepszy taktyczny odwrót niż konfrontacja, która obnaża bezradność artysty? W tym samym Teatrze Powszechnym wydarzyły się również dwa przedstawienia Krystiana Lupy, w których reżyser poruszył wojenne tematy. Najpierw w Capri – wyspie uciekinierów (2019). Kontekstem, który narzucał się wówczas, była sytuacja w Syrii. W przypadku późniejszego Imagine (2022) chodziło już o Ukrainę, co mówił w trakcie spektaklu sam reżyser. Hamletyzujący Lupa, rozliczając się z dziedzictwem rewolucji 1968 roku, nie potrafił zrozumieć, jak to możliwe, że Rosja napadła na sąsiada.

Nie mógł tego zrozumieć również Jakub Skrzywanek, dlatego we wrocławskiej koprodukcji (Wrocławskiego Teatru Pantomimy, Instytutu im. J. Grotowskiego, Teatru Polskiego w Podziemiu) wyreżyserował przedstawienie Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć (2023). Była to, pozornie kontrowersyjna (Dostojewski w czasie bojkotu rosyjskiej kultury), odpowiedź na doniesienia o rosyjskich zbrodniach w Buczy i innych ukraińskich miastach, z których wyparto okupanta. Ale i tu zamiast intelektualnej ofensywy obserwowaliśmy smutną rejteradę połączoną z szantażowaniem publiczności. Artyści przestrzegali, abyśmy nie czuli się zbyt dobrze ze swoją pomocą Ukrainie, bo nie wiadomo, z jakich tak naprawdę pobudek wyrażamy troskę i współczucie. Tak, pomaganie innym jest egoistyczne. Myśl to równie odkrywcza, co konstatacja, że ludzie na wojnie dopuszczają się okrucieństw. A jednak prowokacja Skrzywanka wymierzona w widzów mogła być skuteczna, bo dotykała tego, co nam, Polakom, rzeczywiście dostępne – naszej relacji wobec uchodźców. Podobnie zdawał się myśleć Sławomir Narloch, który w swoim Weselu w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztyniepostanowił nas docenić i za pomoc uchodźcom pochwalić.

Międzypokoleniowe zadziwienie Lupy i Skrzywanka żenowało, bo ta wojna, choć jej wybuch był zaskoczeniem, nie jest przecież niczym nowym. Zbrodnie Rosjan powinien rozumieć każdy uczeń podstawówki – ich powody i mechanizmy mamy zapisane w podstawie programowej. Rosja nie jest żadną metafizyczną zagadką, tylko agresywnym imperium. Żaden Dostojewski i żadna „rosyjska dusza” nie są do zrozumienia tego zjawiska potrzebni. O tym, że zło jest banalne, też napisano głośne książki. Trudno uwierzyć, że Lupa i Skrzywanek ich nie czytali.

Czytał je na pewno Klata, dlatego w Termopilach polskich stawia sprawę jasno i funduje nam repetę z lekcji historii. Bierze na warsztat wizyjny tekst Tadeusza Micińskiego o tym, co dzieje się w głowie tonącego księcia Poniatowskiego i wyciąga z niego aktualne niebezpieczeństwa. To zewnętrzne, wschodnie, i to wewnętrzne, które bierze się ze słabości naszego państwa. Diagnoza tyleż aktualna i trafna, co oczywista. Polska jest (zawsze była) słaba wewnętrznym warcholstwem, intryganctwem i skłóceniem. Może i my wszyscy z chłopa, ale i z sejmików coś nam zostało. Opowiada o tym również Twardoch, który w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie napisał i współreżyserował (z Robertem Talarczykiem) dystopijny Pokój (2025). Rzecz o przyszłej wojnie domowej, w którą wkracza Rosja.

Interesujące, że repetycje zdają się skuteczniejsze niż proroctwa. Przedstawienie Twardocha trudno uznać za udane i trudno się nim przejąć, choć przecież jest logiczną konsekwencją opowieści o narastającej polaryzacji. Tymczasem Termopile… konfrontują nas z tym, co już się wydarzyło. A jak wiadomo: to, co było, może przyjść. Czy III RP jest rzeczywiście tak podobna do I Rzeczpospolitej, którą symbolizuje Stanisław August Poniatowski (Jan Frycz) na tronie, co składanym jest krzesełkiem? Jeśli tak – nasza sytuacja jest niewesoła.

Średnio sprawdza się również zaklinanie przyszłości, aczkolwiek trudno dziwić się pokusie robienia spektakli, w których jesteśmy bliżej szczęśliwego zakończenia. Szans na sprawiedliwość upatrujemy nie w zemście, ale w sądownictwie, jak na reprezentantów Zachodu przystało. Stąd motyw trybunału we wspomnianej Zbrodni i karze… Skrzywanka, stąd też Haga w reżyserii Saszy Denisowej w Teatrze Polskim w Poznaniu (2023), a także wykład analizujący szansę na „powtórzenie” procesów norymberskich, który wygłasza Barbara Wysocka w Ciszy w reżyserii Michał Zadary – spektaklu zrealizowanym z okazji rocznicy wybuchu powstania warszawskiego (2023).

Małpę gryzie pies

Czy nie powinniśmy bardziej niż fantazjami interesować się doświadczeniem? Ukraina produkuje wiedzę, która mogłaby nam pomóc przygotować się na najgorsze albo najgorszego uniknąć. Żeby to zrobić, musielibyśmy jednak przyjrzeć się wojnie, która trwa teraz. Ale nie tak, jak robi to Maja Kleczewska, wystawiając Dziady w Iwano-Frankiwsku, nie tak jak Skrzywanek wystawiający Dziady w Kownie (Litwini też boją się rosyjskiej inwazji). Słowem – nie wpisując tej wojny w polską historię. Ani w historię powszechną.

Szczególnie kuszący jest antyk. Nic dziwnego. Starożytność dostarczyła całkiem sporo wojennych opowieści. Niektóre pokrywają się nawet geograficznie. Dostrzegł to Włodzimierz Staniewski i zaktualizował powstałą w 2011 roku Ifigenię w T… o wymowny komentarz do aneksji Krymu i pierwszej fazy rosyjskiej agresji. Ku Grecji spogląda także Krzysztof Warlikowski w premierowanej chwilę temu Europie Wajdiego Mouawada, w której do antycznego mianownika sprowadzono wszystkie konflikty, za które odpowiadają Europejczycy. O pożytkach i niebezpieczeństwach wynikających z sięgania do starożytnej Grecji w kontekście dzisiejszej wojny pisał na łamach „Teatru” Krzysztof Bielawski.

Ale są i inne historie. Na przykład Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego, któryw Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Legnicy wyreżyserował Piotr Cieplak (2022). W opowieści o koliszczyźnie artyści szukali solidarności i wsparcia dla bohatersko walczącej Ukrainy. Trudno w takiej sytuacji rozmawiać o skomplikowanych relacjach między naszymi narodami – co proponuje Słowacki. Taki dialog polski teatr inicjował wcześniej, czego najlepszym przykładem spektakle Katarzyny Szyngiery, choćby Lwów nie oddamy z Teatru im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie (2018). Z dzisiejszej perspektywa ta rozgrywająca się na granicy polsko-ukraińskiej konfrontacja z mitem Bandery wydaje się sielanką.

Czy jest tu jazda konna?

Wyprawy polskiego teatru na Ukrainę nie mogą być przejażdżką tym wozem, co to nurza się w zieloność i jak łódka brodzi. Trzeba z niego wysiąść, w przeciwnym wypadku jesteśmy skazani na powtarzanie mickiewiczowskiego refrenu: „jedźmy, nikt nie woła”. Sęk w tym, że i owszem, woła. Tylko w obcym języku. Zrozumieć ten komunikat starają się nieliczni. Przede wszystkim Magda Szpecht, która swoją proukraińską działalność aktywistyczną tematyzuje w szeregu spektakli. Bodaj najsłynniejsze przedstawienie, czyli Spy Girls (2024)zrealizowała w Narwie. W Polsce wyreżyserowała monodram Będzie trzeba, to pójdę na wojnę w Teatrze Dramatycznym w Warszawie(2025). Scenariusz oparto na autentycznej korespondencji z ukraińską artystką teatralną, która zaciągnęła się do armii. To wyjątkowa, a jednocześnie najbardziej oczywista strategia zbliżenia. Mamy przecież całą grupę ukraińskich artystów, którzy od lat pracują w tutejszych teatrach i mogliby nam coś o Ukrainie opowiedzieć. Są to zarówno aktorzy (Oksana Czerkaszyna, Artem Manuilov), dramatopisarze (Olga Maciupa, Olena Apchel), jak i reżyserki (Roza Sarkisian).

Z takiej właśnie współpracy zrodziło się jedno z ciekawszych przedstawień podejmujących temat wojennych doświadczeń Ukraińców, czyli Fucking Truffaut (2023), koprodukcja Teatru Dramatycznego w Warszawie i Maxim Gorki Theater w Berlinie, firmowana przez Bliadski Circus Queelektyw i wyreżyserowana przez Sarkisian. Nagrania wypowiedzi ukraińskich żołnierzy zderzone z queerową zabawą kabaretem działały czymś więcej niż tylko kontrastem. Znamienne, że choć wszystkie recenzje były co najmniej entuzjastyczne, to spektakl nie przedostał się do mainstreamu i dość szybko zniknął z repertuaru.

Polski widz jest zainteresowany perspektywą Ukraińców o tyle, o ile wierzy, że ma z nią coś wspólnego. Dlatego wojna w Ukrainie jest w naszym teatrze przede wszystkim kontekstem, uruchamianym przy okazji innych opowieści.

Czy to dziwne, że przedstawienia Szpecht, podobnie jak działania od lat współpracującej z uchodźcami Strefy Wolnosłowej (nie mówiąc o offowych inicjatywach podejmowanych przez artystów-uchodźców), pozostają w niszy? Czy zaskakuje fakt, że tematyzujące doświadczenie uchodźczyń Matki. Pieśń na czas wojny (2023)w reżyserii Marty Górnickiej są eksploatowane głównie w obiegu międzynarodowym? Nie, to normalne. Polski widz jest zainteresowany perspektywą Ukraińców o tyle, o ile wierzy, że ma z nią coś wspólnego. Dlatego wojna w Ukrainie jest w naszym teatrze przede wszystkim kontekstem, uruchamianym przy okazji innych opowieści. Na przykład Hamleta w reżyserii Jana Englerta, wystawionego na pożegnanie artysty z Teatrem Narodowym (2025). W finale spektaklu wkracza Fortynbras – ucharakteryzowany na Władimira Putina. O ironio, gest ten interpretowano raczej w kontekście roszad na stanowisku dyrektora teatru niż geopolityki.

Na wszystkich frontach świat

A co z innymi konfliktami zbrojnymi? Agresja rosyjska przez długi czas zdawała się mieć monopol na wojnę w polskiej debacie publicznej. Sytuacja nieco się zmieniła wraz z intensyfikacją izraelskich działań w strefie Gazy. Teraz dominują newsy o agresji na Iran, ale w tym przypadku linki emocjonalne są zbyt słabe, a sytuacja polityczno-społeczna zanadto skomplikowana. Nie przejmiemy się tą wojną. Z Palestyną było inaczej. Solidarność z ofiarami ludobójstwa i oburzenie arogancją rządu Binjamina Netanjahu domagały się artystycznego zagospodarowania. Tymczasem polski teatr tematu unikał. Maja Kleczewska na inaugurację swojej dyrekcji w warszawskim Powszechnym wystawiła Sublokatorkę (2025)– na podstawie pism Hanny Krall. W tej kolejnej opowieści o Holokauście zabrakło jakiejkolwiek wypowiedzi na temat Gazy. Oglądając przedstawienie, miałem wrażenie, że publiczność, którą zostawił po sobie Paweł Łysak, czeka w napięciu, aż wreszcie artystka będzie łaskawa przerwać lekcję historii i wtrąci się w to, co tu i teraz. Nic takiego się nie wydarzyło.

Paweł Miśkiewicz reżyserując w Teatrze Dramatycznym The Wall (2025), zaproponował kompilację wielu wojennych i uchodźczych historii z całego świata. Oczywiście, można znaleźć w tym i Gazę, ale reżyser wykonuje działanie uniwersalizujące – podobne w gruncie rzeczy do tego, co zrobił Warlikowski w Europie. Wprost głos w sprawie Palestyny zabrała Agnieszka Jakimiak, reżyserując jedną z trzech części performansu Jakubowska. Jakubowska. Jakubowska. – pokazanego raz, podczas Festiwalu Łódź Wielu Kultur (2025). We wspomnianym Dramatycznym miało się odbyć czytanie performatywne Siedmiorga żydowskich dzieci. Sztuki dla Gazy Caryl Churchill wyreżyserowane przez Michała Kmiecika, ale się nie odbyło.

Najgłośniejszą jak dotąd wypowiedzią polskiego teatru w sprawie Gazy jest decyzja Pawła Łysaka, aby łódzki Teatr im. S. Jaracza nie brał udziału w obchodach XVI Dni Pamięci – wydarzenia organizowanego przez Towarzystwo Społeczno-Kulturalne Żydów w Polsce celem kultywowania pamięci po ofiarach Holokaustu.

Ja stoję, ja tańczę, ja walczę

Artyści nie tylko straszą lub milczą, bywa, że dodają animuszu, jak Klata, który przed publicznością Termopil… rozkłada tekturowe wycieraczki z podobiznami Putina i Netanjahu. Gest to paradoksalny. Przekraczając próg i wycierając buty o twarze aktywnych zbrodniarzy, wchodzimy w przestrzeń historii o zbrodniarzach nie mniejszych, a właściwie większych, ale od dawna martwych, więc niegroźnych.

Oczywiście, można powiedzieć, że inaczej się po prostu nie da. Że historia to ciągłe wirowanie, że teraźniejszość i przyszłość nie istnieją, zawsze jesteśmy w przeszłości – jak pisał Jarosław Marek Rymkiewicz. Swoją drogą to dziwne, że żaden polski reżyser nie zmierzył się jeszcze z Wieszaniem czy Kinderszenen – obydwie książki byłyby jak znalazł, zwłaszcza pierwszy esej, o insurekcji kościuszkowskiej. Ale i z lektury drugiego płynie fundamentalny wniosek: najskuteczniej ożywiamy historię poprzez włączenie w nią osobistego doświadczenia. Dlatego artyści próbują uruchomić kategorie międzypokoleniowej traumy i epigenetyki. Skuteczną próbę widziałem jednak tylko raz, w Dobrze ci tego nie opowiem Anny Karasińskiej w Komunie Warszawa i Teatrze Studio (2019). Indywidualnej perspektywy nie zastąpi żadna uchodźcza opowieść. Dopóki coś nie dotknie nas samych, nie wpiszemy tego w polską historię – i nie będziemy się tym zajmować w teatrze.

Cały ten tekst pobrzmiewa pretensją wobec artystów, że nie są w stanie złamać tego schematu. Stawiam zarzuty, ale takie do połowy. Polski teatr uchylając się od konfrontacji z tym, co naprawdę dzieje się w Ukrainie czy w Gazie, reprezentuje interes polskiego widza, którego zajmuje przede wszystkim on sam. Zaczną spadać rakiety na Warszawę, to wtedy pogadamy. A teraz? Raz dokoła, raz dokoła!