Learning from Berlin

Berlin is over – tę frazę słyszę coraz częściej od mieszkających tam na stałe znajomych. Ale z perspektywy Warszawy warto porzucić schadenfreude i czerpać wiedzę od koleżanki z Zachodu.

Patrząc na Berlin z perspektywy Warszawy, myślę dziś głównie o tym, czego możemy nauczyć się od niemieckiej stolicy. Bo choć musimy popełniać swoje błędy – co zresztą robimy, materiału co rusz dostarczają nominacje dyrektorskie w stołecznych teatrach czy ciągłe spory wokół wspierania instytucji kultury – warto przyglądać się praktykom wypracowywanym na żywym organizmie scen po drugiej stronie Odry. Schadenfreude – powodowane cięciem w Niemczech nakładów na sztukę i kulturę, przestarzałym systemem zarządzania instytucjami czy wynikającymi z niego skandalami dyrektorskimi – lepiej porzucić na rzecz czerpania wiedzy od koleżanki z Zachodu. W toku przemian, zwolnień i okresów bezkrólewia wypracowywane są tam bowiem przydatne narzędzia służące poprawie relacji w instytucjach uważających się za postępowe.

Przyjrzę się tu sytuacji w słynnym berlińskim teatrze Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, niedawnym zawirowaniom na dyrektorskich stołkach i szerzej – w pejzażu teatralnym miasta, którego centroprawicowe władze w ostatnim czasie brutalnie ucięły dotacje na kulturę.

Intendant czy kolektyw?

Jedną z przyczyn trwających od lutego 2024 roku turbulencji jest niespodziewana śmierć dyrektorującego Volksbühne przez ostatnie kilka lat reżysera René Pollescha. W pewnym sensie jego nagłe odejście przywróciło teatr do stanu chaotycznego interregnum, z jakim berlińska instytucja zmagała się po zakończeniu trwającej ćwierć wieku dyrektury Franka Castorfa (1992–2017).

Bardziej podstawowym powodem zamieszania jest pozostająca w trwałym kryzysie przestarzała instytucja intendenta/ki – osoby sprawującej funkcję dyrektora artystycznego, mającej niemal pełną kontrolę nad formami zatrudnienia pracowników, repertuarem, a nawet konkretnymi obsadami, której zarobki znacząco odbiegają od dochodów innych pracowników teatru. Dominująca pozycja intendenta nierzadko prowadzi do skandali i nadużyć.

Pollesch, obejmując władzę kilka lat temu, w pewnym sensie zerwał z instytucją intendenta – zapraszając do współpracy cały zespół: dramaturżkę, kuratorkę i edukatorkę Marlene Engel, dramaturżkę Vanessę Unzalu Troyę, aktora Martina Wuttke, aktorkę Kathrin Angerer i scenografa Leonarda Neumanna. Kolektyw miał zarządzać instytucją, z możliwością dalszego poszerzenia się w razie potrzeby.

Gdy Pollesch zmarł, berliński senat przez rok poszukiwał na jego miejsce odpowiedniego zastępstwa. W końcu w lutym 2025 roku władze miasta ogłosiły, że dyrektorem artystycznym Volksbühne na lata 2026–2031 zostanie Matthias Lilienthal. Pracował on z Castorfem jako dramaturg teatru (1991–1998), później kierował kolejno berlińskim HAU (Hebbel am Ufer) i Kammerspiele w Monachium. Kadencja Lilienthala rozpocznie się w sierpniu 2026, ma potrwać pięć lat. Już wiadomo, że w radzie artystycznej teatru – czyli, jak rozumiem, pozostałości po kolektywie Pollescha – zasiądą dwie choreografki: Florentina Holzinger z Austrii i pochodząca z Republiki Zielonego Przylądka Marlene Monteiro Freitas. Jedną z pierwszych decyzji Lilienthala było przy tym zakończenie współpracy z choreografką Constanzą Macras, której zespół DorkyPark od 2019 roku miał w Volksbühne swój artystyczny dom.

Niemieckie media zastanawiają się, czy wielkoformatowe produkcje Macras znajdą swoje miejsce na innej berlińskiej scenie, czy wraz ze swoim zespołem artystka opuści niemiecką stolicę. W swoim ostatnim spektaklu – o znaczącym tytule Goodbye Berlin – który premierę miał w październiku 2025 roku, argentyńska choreografka zajęła się samym miastem. Idąc za Christopherem Isherwoodem – autorem powieści Pożegnanie z Berlinem, na podstawie której powstał film Kabaret – porównała ze sobą lata 20. bieżącego i ubiegłego wieku. Zdaniem niektórych krytyczek w nieco wysilony, a nawet banalny czy dydaktyczny sposób.

Co dalej z zaangażowaniem?

Tymczasem decyzja Lilienthala o współpracy z Holzinger i Monteiro Freitas wyraźnie podkreśla zainteresowanie nowego dyrektora choreografią i nowym tańcem. Zresztą podczas konferencji prasowej Lilienthal mówił o tym wprost i zapowiedział zapraszanie do Volksbühne twórców i twórczyń zagranicznych, w świadomym geście oporu wobec narastającego dziś w Niemczech nacjonalizmu.

Pytanie, czy Volksbühne może być dalej zaangażowana. Czy można w ogóle mówić o jej kontrkulturowym charakterze, gdy Berlin z jednej strony się gentryfikuje, a z drugiej skręca w prawo? Nie ma tu łatwych odpowiedzi. O komercjalizację tego słynnego teatru oskarżany był choćby jeden z poprzedników Pollescha, dyrektor Chris Dercon, który pod wpływem presji – protestujący zostawiali mu pod drzwiami odchody i całymi dniami okupowali teatr – zrezygnował ze stanowiska po zaledwie sześciu miesiącach pracy. Klaus Dörr, który w 2018 roku przejął po nim funkcję intendenta, opuścił Volksbühne trzy lata później w atmosferze poważniejszego skandalu – po tym, jak dziesięć pracownic teatru oskarżyło go o molestowanie seksualne.

Pytanie, czy Volksbühne może być dalej zaangażowana. Czy można w ogóle mówić o jej kontrkulturowym charakterze, gdy Berlin z jednej strony się gentryfikuje, a z drugiej skręca w prawo?

Wreszcie Rene Pollesch, który został dyrektorem właśnie po tamtym skandalicznym odejściu, przez krótki czas swojej pracy zdążył ożywić Volksbühne i przywrócić ją na dawne tory. Gościł w teatrze wiele oddolnych inicjatyw, w końcu podjął stałą współpracę z Florentiną Holzinger, którą teraz Lilienthal podtrzymuje.

Sam Lilienthal wydaje się wyborem poniekąd bezpiecznym i odpowiadającym na potrzeby berlińskiej widowni – wszak to on, wraz z Castorfem, kształtował twórczy i polityczny profil Volksbühne pod koniec ubiegłego stulecia, tworząc teatr zaangażowany, polityczny i nowatorski w formie.

Nowe przywództwo?

Co robi intendent czy intendentka? Nie tylko wyznacza artystyczny kierunek teatru, ale także zabiega o środki finansowe dla niego, biorąc czynny udział w dotyczących kultury posiedzeniach berlińskiego senatu. Nieobecność osoby reprezentującej daną instytucję może oznaczać zmiany w dotacji i stać się powodem problemów finansowych. Obecna sytuacja Volksbühne – której nie ma kto reprezentować – jest zatem kryzysowa. A mówimy przecież o niesprzyjających okolicznościach już w punkcie wyjścia. Od stycznia 2025 roku zdominowany przez centroprawicową chadecję rząd miasta wprowadził drastyczne cięcia, redukując finansowanie kultury o zawrotne 130 milionów euro (czyli między 12 a 13 procent dotychczasowego budżetu). Luka budżetowa Volksbühne wynosi obecnie ok. 2 miliony euro, odwołano co najmniej dwie planowane premiery, gorącym tematem stały się także pracownie teatru, o które toczy on walkę z senatem.

Rozwiązaniem, które zaproponowały władze Berlina, jest centralizacja teatrów w ramach publicznej instytucji, która skupiałaby działania produkcyjne i administracyjne niektórych berlińskich scen (obok Volksbühne wymienia się Maxim Gorki Theater, Deutsches Theater, młodzieżowy Theater an der Parkaue oraz Konzerthaus). Byłaby to radykalna zmiana – Volksbühne to jeden z ostatnich miejskich teatrów w Berlinie, który ma takie zaplecze techniczne.

Luka budżetowa Volksbühne wynosi obecnie ok. 2 miliony euro, odwołano co najmniej dwie planowane premiery, gorącym tematem stały się także pracownie teatru, o które toczy on walkę z senatem.

Równolegle z eksperymentami na żywym organizmie Volksbühne w Berlinie toczy się realna debata na temat potencjalnych rozwiązań: nie tylko doraźnych, ale i długofalowych. Chodzi nie tylko o kwestie ściśle materialne, czyli o sprawy centralizowania administracji i infrastruktury produkcyjnej. Istotny jest też problem nowego typu przywództwa. Mówi się o przywództwie postheroicznym – czyli takim, gdzie „ten, kto przewodzi (jednostka lub kolektyw), potrafi rezygnować z pokusy pełnej kontroli, złudzenia własnej wszechwiedzy oraz dzielić się kompetencjami i słuchać informacji zwrotnych” – jak pisał Artur Duda za ​​Stefanem Bartlingiem, opisując w 2022 roku w „Didaskaliach” wyzwania, przed jakimi stanął w Volksbühne zespół Pollescha.

Stawką jest tutaj sama tradycja niemieckiego teatru zaangażowanego. Artur Duda przypomniał, że w czasie swojej dyrekcji w Volksbühne Frank Castorf emancypował „Ossis”, czyli mieszkańców dawnych Niemiec Wschodnich, ekonomicznie i kulturowo wykluczonych z pozjednoczeniowego sukcesu Niemiec. Stał zarazem po stronie wszelkich wykluczonych liberalno-kapitalistycznej transformacji. Kontynuatorzy misji artysty i jego teatru mogą przejąć pałeczkę – do kwestii z przełomu wieków dołączając nowsze, związane z rewolucją w relacjach płciowych, jak i te wynikające z prób dekolonizowania niemieckiego świata sztuki. Oczywiście, to duże wyzwanie, zwłaszcza biorąc pod uwagę, jak w bieżącej debacie publicznej powszechne jest antagonizowanie interesów poszczególnych grup, ignorujące fakt ich wzajemnego zazębiania się, zwłaszcza w obliczu rosnącego w siłę neoliberalizmu i nacjonalizmu.

Czy Berlin się skończył?

Berlin is over – to fraza, którą słyszę od mieszkających tam na stałe znajomych co najmniej od 2017 roku. Sama mieszkałam w Berlinie mniej więcej do czasu pandemii, przez jakiś czas pracując w niemieckiej filii Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Fraza-mem wyrażała rozczarowanie gentryfikacją, komercjalizacją, zamykaniem kolejnych kultowych klubów czy nieudanymi próbami kontroli czynszów. Była też sloganem, za pomocą którego próbowaliśmy poczuć się jak prawdziwi Berlińczycy, odróżniający to, co autentyczne, od marketingowego zawłaszczenia.

Bujne i różnorodne życie kulturalne miasta – to oddolne i to instytucjonalne – jest niewyczerpaną pożywką dla kapitału, ​​finansowego i politycznego. Obecna koalicja chadecji i socjaldemokracji to obok start-upowej kolonizacji Berlina kolejny cios wymierzony w kulturalną tkankę miasta. Wspomniane już cięcia budżetowe dotykają nie tylko gigantów, takich jak Volksbühne. Ci ostatecznie przeżyją zawirowania, pytanie tylko, w jakiej formie. Polityka cięć w pierwszej kolejności uderza w przestrzenie oddolne, często prowadzone przez migrantów i osoby queerowe. W konsekwencji po realnej inkluzyw​​ności i różnorodności pozostają tylko puste PR-owe hasła.

Czy to wszystko mówi coś o nas w Polsce? Warszawa to oczywiście nie Berlin. Nie bez powodu przepływ ludzi między tymi miastami – także artystek i artystów teatru i tańca – przebiega zasadniczo w jedną stronę. Procesy zachodzące w Polsce i Niemczech mają jednak wiele wspólnego. Chodzi o (re)dystrybucję środków publicznych – zarówno państwowych, jak i miejskich – oraz o zarządzanie widzialnością.  Czyli: o zagadnienie robienia miejsca – dawanie przestrzeni dla głosów wykluczanych z debaty publicznej czy w niej marginalizowanych.

Kwestia zapraszania osób migranckich i uchodźczych – w Polsce są to głównie artystki z Ukrainy i Białorusi – ma co najmniej kilka wymiarów. Z jednej strony dotyczy doraźnego reagowania na toczące się obecnie blisko i daleko konflikty zbrojne i choć ich bezpośrednio nie rozwiązuje, stanowi formę reakcji wykraczającą poza deklaracje troski. Z drugiej strony służy debacie na temat przynależności polityczno-kulturowej i demograficznej przyszłości – pytania, kto stwarza nasze miasta: zarówno dowożąc jedzenie, sprzątając biurowce, opiekując się emeryt(k)ami czy budując nowe wysokościowce stolicy, jak i mówiąc do nas ze stołecznych scen czy choćby zajmując miejsca obok nas na widowni.

Wymiar odgórnej demokratyzacji instytucji kultury jest, oczywiście, ograniczony. Równość wynikająca z takich czy innych parytetów bywa papierowa, bywa symboliczna, ale bywa też tak, że odmienia życia. 

W tym kontekście od Berlina możemy uczyć się sporo, to przecież miasto większe i bardziej zróżnicowane demograficznie niż Warszawa. Jeśli chodzi o teatry, kluczowa wydaje się różnorodność instytucji współtworzących miejski krajobraz. Bezdyskusyjna jest wartość posiadania teatrów z zespołem, o jasnym kierunku artystycznym, zarazem zapraszających twórców, którzy dywersyfikują głos danej instytucji. Potrzebne są domy produkcyjne bez stałego zespołu, umożliwiające debiuty czy współprace między twórczyniami nieposiadającymi stałego zatrudnienia – chyba że funkcję tę spełnią teatry z zespołami; zazwyczaj jednak wymagają one pracy prawie wyłącznie z osobami na etatach. Obok dużych instytucji zatrudniających zespoły potrzebne są średniej wielkości i małe instytucje oddolne.

Przypadek Berlina uczy, że wartościowe jest odchodzenie od silnego jednowładztwa – nawet jeśli próby nie zawsze są udane, a kolektywy popełniają błędy.