MAJA KLECZEWSKA: Teatr ma gryźć

„Nie możemy tracić z oczu wielkich twórców tylko dlatego, że urazili czyjeś uczucia. Teatr przez całą swoją historię zajmuje się urażaniem uczuć”. Rozmowa z nową dyrektorką Teatru Powszechnego w Warszawie.

DAWID KARPIUK: Dlaczego Powszechny?

MAJA KLECZEWSKA: Dostawałam oferty poprowadzenia różnych teatrów, ale Powszechny jest inny. Pracowałam tu wiele razy, z częścią aktorów jeszcze w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Pomyślałam, że będę tu mogła robić rzeczy, których nie mogłabym zrobić gdzie indziej, i to z ludźmi, których znam. Jak spektakl według Hanny Krall, nad którym teraz pracujemy. Jest w tym pewna, egoistyczna może, potrzeba: ja – artystka będę mogła pozwolić sobie na więcej, bo nie będę miała nad sobą dyrektorów. Nie będę musiała w nieskończoność przekonywać do różnych pomysłów, będę mogła jeszcze bardziej iść za intuicją. Ale jest jeszcze jedna rzecz, równie ważna: musi przyjść nowe pokolenie i ktoś powinien im otworzyć drzwi. Pokolenie, do którego należę, artyści, którzy przyszli do teatru po Krzysztofie Warlikowskim i Grzegorzu Jarzynie: Jan Klata, Michał Zadara, Monika Strzępka, ja – jesteśmy koło pięćdziesiątki. Jest Krzysztof Garbaczewski, ale i on nie jest już taki młody. Potrzeba dwudziesto-, trzydziestolatków, którzy wejdą ławą, zmienią język, narrację, estetykę, tak jak to zrobili Warlikowski z Jarzyną, kiedy pracowali w TR-ze.

DK: Co dziś możemy powiedzieć o ich pokoleniu?

MK: Przyszli do teatru, w którym czuć jeszcze było lata osiemdziesiąte. Wszystko czarne, jedno krzesło, żółte światła, smutek. Tamten teatr – wyłączając Jerzego Grzegorzewskiego i Krystiana Lupę – to była koszmarna siermięga. I nagle wchodzą oni, a z nimi lata dziewięćdziesiąte. Zachłysnęli się światem, chcieli tworzyć widowiska, chcieli burzyć stare porządki w świetle kolorowych reflektorów, przy głośnej muzyce. To było wow, publiczność tego wcześniej nie widziała. Podejmowali tematy obyczajowe, seksualne, tożsamościowe. Lubili skandale, nieustannie poszerzali pole dyskusji. To był wspaniały czas, teatr rezonował, wszedł na pierwsze strony gazet. Był na froncie zmian, ryzykował gesty, które były nie do pomyślenia albo były klubowe, niszowe. To, co wybuchało na scenie, szokowało, wchodziło do dyskursu publicznego i robiło się z czasem normalne, nie tak już szokujące.

DK: A Twoje pokolenie?

MK: Jest znacznie bardziej polityczne. Polityczność dawała nam pożywkę. Na przykład Monika Strzępka, która od początku kłóci się ze światem, prowokuje, denerwuje, reaguje na rzeczywistość, nie oddziela się od niej. Jest ciekawa świata, a jednocześnie gotowa, by go atakować.

Podważaliśmy nowy, liberalny porządek, owoce i klęski transformacji, krytycznie patrzyliśmy na to nowe, kształtujące się od lat dziewięćdziesiątych mieszczaństwo. A potem przyszła zapaść. Twórcy przestali się interesować światem, uciekli w siebie, w swoje prywatne dylematy. Jaki jestem, jaką mam chorobę, jaka jest moja tożsamość. Bardzo to introwertyczne. Te mikronarracje i małe lokalności. Wszystko takie malutkie. Teatr na macie od jogi, teatr niepotrzebujący wizualności, muzyki, niczego. Przychodzi osoba w dresie i opowiada, co czuje. Że nie ma siły, zamyka się w sobie, nawet nie chce się rozejrzeć wokół, stawia mur między sobą a światem.

Teatr nie może rezygnować z kontraktu, na którym opiera swoje istnienie. Reżyser reżyseruje, scenarzysta pisze, aktor gra i tak dalej.

Mam przekonanie, że widz nie chce tego oglądać. Młodsze pokolenie chyba już wie, że to prowadzi donikąd. Teatr nie może się sam redukować, ograniczać, nie może się bać, musi gryźć. I nie może rezygnować z kontraktu, na którym opiera swoje istnienie. Reżyser reżyseruje, scenarzysta pisze, aktor gra i tak dalej. Jeśli tego nie będzie, to…

DK: …będzie kolektyw?

MK: Będzie kolektyw. To jest bardzo trudna figura, zwłaszcza jeśli idzie o ponoszenie odpowiedzialności. Zobacz, co się stało w Dramatycznym: z jakiegoś tajemniczego powodu wszystkie razy i baty, wściekłości i pretensje spadły nie na kolektyw, tylko na Strzępkę.

To w zasadzie upadek idei kolektywu. Nie musiałoby tak być, gdyby kolektyw poniósł odpowiedzialność wspólnie, wtedy rozumiem – zobaczylibyśmy siłę tej formy organizacji pracy w teatrze. Ale ona pękła przy pierwszym tarciu i to w wyjątkowo paskudny sposób. Wybrano jedną czarownicę i spalono ją na stosie. Tyle było gadania, że kochamy czarownice, a potem obcięto jej głowę. Kolektyw najpierw podłączył się pod Strzępkę, a potem ją zatopił. Czy osoby z kolektywu naprawdę były wobec niej życzliwe? Mam wątpliwości. Podłączyły się bez brania odpowiedzialności. Jak jest dobrze, to super. A jak źle, to zabijmy Monikę. Feminizm był, mam wrażenie, tylko wygodną etykietą. A gdzie lojalność, że jedna za wszystkie, wszystkie za jedną, że skoro razem bierzemy teatr, razem walczymy, to też wszystkie ponosimy odpowiedzialność.

Nie uważam, że trzeba wykluczyć kolektyw, bo on w wielu miejscach działa jako świetna forma organizacji. Robisz wspólne projekty, każdy jest w tym paśmie, w którym czuje, że umie najwięcej, najlepiej.

DK: Źle mówisz o mikronarracjach w teatrze. Rozumiem, że tęsknisz za makronarracjami.

MK: Obejrzałam niedawno Capri – wyspę uciekinierów Krystiana Lupy, spektakl o tym, że wojna zaczyna się niezauważenie. Kiedy się orientujesz, jest już za późno. Albo może być. To spektakl o dziś, o teraz, to trzeba grać. Wojna jest rodzajem dziwnej, chorej, rakowej tkanki, która nas otacza, namnaża się. A tymczasem my jesteśmy pogrążeni w szaleństwie absolutnego skoncentrowania na sobie. Nie zauważamy jej. Ale to nie znaczy, że jej nie ma. Zobacz, jak rozhuśtane są emocje społeczne, wystarczy mała iskra, by wzbudzić masowe lęki, rozwścieczenie. O tym powinniśmy robić teatr. Capri będzie w stałym repertuarze, w listopadzie pokażemy spektakl trzy razy, po nowym roku też wracamy. To już nie jest o tym, że faszyzm idzie. Faszyzm już tu jest.

DK: A to nie jest deklaracja? Wiesz, co powiedzą: przemocowy Lupa u przemocowej Kleczewskiej.

MK: To jest skrajna lewica ze zbawiksa.

DK: Ajaj.

MK: Teatr nie może się dać terroryzować. Przyzwyczailiśmy się już, że teatr jest nieustannym obiektem ataków prawicy. Bez przerwy są na coś obrażeni, atakują, grożą, protestują. Teatr nie może się przejmować tym, że uraża emocje. Nieważne, czy to są emocje prawicy, czy lewicy. Pamiętasz, co się działo przy Klątwie, Golgota Picnic i wielu, wielu innych spektaklach. Wracając do Krystiana Lupy: ja bym chciała rozmawiać o tym, o czym jest jego wybitne Capri. A nie o tym, co i do kogo powiedział w Szwajcarii.

Zrobiliśmy się przewrażliwieni. A tymczasem Litwini zapraszają do siebie i Lupę, i Łukasza Twarkowskiego, a ci podbijają całą Europę. Polska nie miała dla nich propozycji, zatrzymaliśmy się na sytuacji, że może lepiej zróbmy teatr na macie do jogi. Nie możemy tracić z oczu wielkich twórców tylko dlatego, że urazili czyjeś uczucia. Teatr przez całą swoją historię zajmuje się urażaniem uczuć.

DK: Dyskusja o przemocy w teatrze była potrzebna czy niepotrzebna?

MK: Była bardzo potrzebna, ale została przeprowadzona w szkodliwy sposób. Pewne rzeczy musiały zostać nagłośnione, ludzie gnębieni, mobbowani muszą czuć, że mają głos, że po ich stronie stoi i prawo, i środowisko teatralne. Natomiast zamieniono to w polowanie na czarownice. Wiem, co mówię, sama jestem obiektem ataków.

DK: Jesteś jedną z antybohaterek książki Teatr. Rodzina patologiczna Igi Dzieciuchowicz.

MK: W której robi się ze mnie potwora. A jest tak: aktor chce u ciebie grać, zabiega i wreszcie gra. Tyle że dostaje małą rolę. Pojawia się złość, żal: to ja się staram i staram, a ona daje mi tylko coś małego, nie zwraca na mnie uwagi, poświęca czas innym. Rozumiem, że frustracja może narastać. Pytanie, czy temu się da zapobiec. Otóż nie.

DK: Dobrze by było, żeby to pytanie padło. Uważasz, że byłaś chujowa wobec ludzi w pracy?

MK: Bardzo możliwe. Nie mogę dyskutować z tym, że ktoś się poczuł przeze mnie urażony, skrzywdzony. To jego prawo. Natomiast ja patrzę na spektakl. Na próbie nie zajmuję się savoir-vivreʼem, nie zastanawiam się, czy wszyscy są zadowoleni, mają kawkę i czują się zaopiekowani. Mam obsadę 20–30 osób, nie jestem w stanie zapewnić komfortu tylu osobom naraz, to niemożliwe. Ale też uprzedzam na samym początku, że jeśli ktoś chce ode mnie tego komfortu, to go nie dostanie. To, co mogą ode mnie dostać artyści, to poczucie sensu i celu, poczucie, że podążamy za – powtórzę za Lupą – marzeniem. Idę za procesem spektaklu, a nie za komfortem na próbie.

Na próbie nie zajmuję się savoir-vivreʼem, nie zastanawiam się, czy wszyscy są zadowoleni, mają kawkę i czują się zaopiekowani.

DK: Co jest ważniejsze: spektakl, dzieło czy bezpieczeństwo, dobre samopoczucie uczestników tej drogi?

MK: Można zadbać o jedno i drugie, można pracować higienicznie. Spójrz na Powszechny: tyle lat razem pracujemy z tym zespołem, nigdy nie było napięć, pretensji. Wiesz, co uspokaja aktorów? Kiedy grają w spektaklu, w który wierzą, który jest dobry. Który ludzie chcą oglądać. Aktor nie może mieć poczucia, że traci czas. Aktor naraża swój organizm, swoje emocje, pracuje ciałem, wyobraźnią, snami, lękami, marzeniami. To jest straszna praca. I co, aktor ma to wszystko powierzyć komuś, kto powie: złapmy się za ręce, pooddychajmy, zróbmy sobie jogę i sobie pobądźmy? Jogę to ja sobie zrobię w parku, a tu jestem w pracy i chcę wiedzieć, po co to robię, do czego zmierzam. Uważam, że kontrakt, że aktor gra, reżyser reżyseruje, scenarzysta pisze, jest OK kontraktem, nie trzeba go zmieniać. Było wiele eksperymentów w rodzaju: niech aktor napisze sobie tekst, niech zrobi kostium. Mam wrażenie, że aktorzy mówią temu: nie.

DK: Wzięłaś Powszechny po Pawle Łysaku, który też startował w konkursie na kolejną kadencję. Dużo rzeczy razem zrobiliście.

MK: Nasz ostatni projekt to było Twarzą w twarz, jeszcze w pandemii. Powiedzieliśmy sobie wtedy, że po tych kilkunastu spektaklach doszliśmy do momentu, w którym czas się rozstać. Tak to jest z relacjami, układami, że one funkcjonują przez jakiś czas, nawet długi, ale w którymś momencie przestają. Zaczęłam pracować z Krzysztofem Głuchowskim w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, z Robertem Talarczykiem w Teatrze Śląskim w Katowicach. Zobaczyłam, że są inne teatry, inne światy, to mi dało poczucie wolności.

Przychodząc do Powszechnego, mam wielki komfort. Nie jest tak, że myślę: rany boskie, co to za spektakle, trzeba to zdjąć, tylko: wow, Imagine, Capri, Klątwa – nic tylko grać. Opowieść zimowa Pameli Leończyk – Złoty Yorick. Kobieta samotna Anki Smolar – top we wszystkich rankingach. Mam poczucie, że wchodzę do teatru, który współtworzyłam i z którym się zgadzałam.

DK: A nie masz obaw? Bycie dyrektorką to w jakimś sensie przedłużenie Twojej pracy jako artystki. Ale będziesz też musiała podejmować decyzje, którymi jako artystka pracująca w teatrze nie musiałaś się przejmować.

MK: Nie będę w tym sama. Jako reżyserka nie mogę udawać, że znam się na finansach publicznych, ale jestem otoczona osobami, które się na tym znają i którym ufam.

DK: Zaprosiłabyś Monikę Strzępkę do pracy?

MK: Oczywiście. To jest znakomita reżyserka i bardzo jej brakuje. Przez dwadzieścia lat byliśmy przyzwyczajeni do jej stałej obecności. Teraz, kiedy jej – chwilowo, mam nadzieję – nie ma, polski teatr stracił jedną z lokomotyw. Szkoda.

DK: Ty zaczynasz w Powszechnym, a w tym samym czasie Jan Klata przejmuje Narodowy. To będą teatry rywalizujące?

MK: O tak, to jest świetne! Obecność Jana Klaty podnosi ciśnienie. Znamy się całe życie, od liceum. To jest niesłychana, wspólna historia. Klata nie odpuszcza, jest bardzo poważnym, krytycznym obserwatorem. Jest drapieżnikiem, będzie szukał dobrych tytułów, reżyserów, układał konstelacje, które spowodują, że wszyscy będą chcieli tam być.

DK: Będziecie rywalizować?

MK: Oczywiście. Będziemy na siebie patrzeć. Nie mogę wprost rywalizować z teatrem ministerialnym, który jest trzy razy większy od Powszechnego. Ale my możemy eksperymentować, będę mogła sobie pozwolić na rzeczy, na które Klata – sądzę – nie będzie mógł. Gdyby Klata nie był w Narodowym, toby pracował w Powszechnym.

DK: Choć jest konserwatystą.

MK: Trudno go gdziekolwiek jednoznacznie umieścić. Z jednej strony masz rację: on jest konserwatystą. Z drugiej strony potrafi prawicę prowokować. Zrobił świetne Wyzwolenie, genialną Oresteję. To jest wizjoner, czasem radykał, nie boi się zabiegów, na które ja bym się nie zdecydowała. Jesteśmy różni, ale jestem go bardzo ciekawa.

Od pewnego czasu miałam wrażenie, że Powszechny Pawła Łysaka stał się w pewnym sensie zakładnikiem radykalnej warszawskiej lewicy. Teatr, który się wtrąca, ale głosi to, czego oczekuje od niego publiczność. Teatr nie może być zakładnikiem żadnej partii, musi walić we wszystkich. Jeśli chce być wolny, krytyczny, nie może nikomu bić brawa. Nie może być tak, że teatr się łasi do swojej publiczności, że teraz to jesteśmy ziomami i idziemy razem.

Od pewnego czasu miałam wrażenie, że Powszechny Pawła Łysaka stał się zakładnikiem radykalnej warszawskiej lewicy. Teatr nie może być zakładnikiem żadnej partii, musi walić we wszystkich.

DK: To interesujący moment. Ty w Powszechnym, Klata w Narodowym, Michał Zadara we Wrocławiu.

MK: Witold Mrozek nazywa to zwrotem konserwatywnym. A ja pytam: jaka była alternatywa? Uważam, że jej nie ma, aż przyjdzie nowe pokolenie i przejmie teatr. Muszą nas zdetronizować i pójść dalej.

DK: To chyba nic miłego być zdetronizowanym?

MK: Przeciwnie. Spójrz na Lupę. 25 lat temu jego uczniowie przejęli teatr.

DK: Ale on nigdy nie zniknął.

MK: Bo nadejście nowego teatru nie oznacza, że stary przestaje istnieć. Rozwój jest najważniejszy. Mam tylko nadzieję, że to nowe pokolenie nie będzie koniunkturalne. Że odważy się atakować i prawicę, i lewicę. Samo atakowanie prawicy jest w pewnym sensie bezpieczne, bo wiesz, że walisz w drugą stronę. Prawdziwe ryzyko jest w atakowaniu swoich. Wiadomo, że nie można tracić z oczu prawicowych obsesji, bo one mają realny wpływ na życie w tym kraju. Trzeba je kwestionować, atakować. Ale lewica nie może być nietykalna.

DK: Chcesz powiedzieć, że Powszechny będzie atakował własną publiczność?

MK: A może oni chcą być zaatakowani, wejść w debatę, przewietrzyć głowy? Mam wrażenie, że ostatnio byli uśpieni. Jesteśmy w bardzo szczególnej sytuacji: ostrzegaliśmy przed nachodzącym faszyzmem i nic. Faszyzm w wielu aspektach przyszedł. To jest pytanie, czy możemy jeszcze z tej gotującej się wody wyskoczyć. Obawiam się, że nie. Musimy w niej zostać, czuć, być uważnymi i umieć o tym opowiadać. Teatr żywi się okropną sytuacją polityczną. Nie możemy dezerterować, musimy stanąć twarzą w twarz z rzeczywistością. A nie tylko zatapiać się we własnym wnętrzu.

DK: Tylko jak tego nie robić, skoro na zewnątrz jest coraz okropniej?

MK: Artysta nie może takim rzeczom ulegać. Teatr ma swoje obowiązki. Bardzo chciałabym wystawić Null Szczepana Twardocha, choć to bardzo trudne. Ale mam poczucie, że Polacy muszą zrozumieć, co to znaczy siedzieć w okopie po złej stronie Dniepru, inaczej nie pojmą, czym jest wojna. Nie zrozumieją prawdziwych konsekwencji haseł w rodzaju: „Polska dla Polaków” czy „Deportować wszystkich”.

DK: Naród nie przegapia okazji, by przyfaszyzować.

MK: Nigdy. Rozmawiałam ostatnio z Romanem Łuckim, naszym Hamletem z Teatru Polskiego w Poznaniu, naszym Konradem z Dziadów. Mówi: co się tam u was dzieje? Chyba już nie będziemy razem pracować. A ja mówię, że musimy! I to trzy razy bardziej, kultura musi tworzyć korytarze, zanim ta faszystowska zaraza przejmie całą narrację. Trzeba dawać temu odpór. Co się stało z empatią? Co takiego zaszło między „jesteśmy braćmi” a „wypierdalać do domu”?

DK: Długo chcesz być w Powszechnym?

MK: Maksymalnie dwie kadencje. Dyrektorzy nie powinni być w jednym miejscu dłużej. Dla mnie to jest wielka przygoda, ciekawi mnie to. 25 lat robię spektakle, coraz częściej mam tak, że jak czytam tekst, to wiem, jak go zrobić. I wtedy go nie robię, bo po co.

DK: A co jeśli to nowe pokolenie, któremu chcesz dać głos, postanowi, jak wiele pokoleń przed nim, zabić swoich ojców i matki?

MK: Mam nadzieję, że tak będzie, czekam na to. Od lat uczę w szkole, widzę młodych. Jeśli moje pokolenie nie zostanie w którymś momencie zasztyletowane, to przegraliśmy. Dwudziesto-, trzydziestolatkowie muszą przyjść i przejąć teatr. Czekamy na nich.