Podróż po obrzeżach

Dla takich artystów ukuto kategorię osobności. W przypadku Macieja Podstawnego oznacza ona „być tu, gdzie wszyscy”, i zarazem „gdzie indziej”. Za chwilę w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie odbędzie się premiera Korczakowskiego Bankructwa małego Dżeka w jego reżyserii.

Katalog tematów proponowanych przez Macieja Podstawnego dziecięcej widowni brzmi jak zestaw dzwonków alarmowych. Katastrofa klimatyczna, wojny, globalne i jednostkowe konsekwencje produkcji niezdrowej żywności – wszystkie te motywy kreśliły dość ponurą panoramę cywilizacyjnych zagrożeń, które teatr reżysera pomagał młodej publiczności nie tyle oswoić, ile zrozumieć. W najnowszym przedstawieniu przygotowywanym z zespołem Starego Teatru przedmiotem namysłu będzie ekonomia, a ściślej – mechanizmy wywołujące krach gospodarczy. Bankructwo małego Dżeka według utworu Janusza Korczaka ma być opowieścią „o ludzkiej stronie pieniądza i obywatelskiej wrażliwości”.

„Istotnym powodem, dla którego robię spektakle dla widowni dziecięcej – mówi Podstawny – jest minimalna liczba zakłóceń między komunikatem teatralnym a odbiorem. Presja środowiskowa, mechanizmy rankingowe czy hierarchie, które funkcjonują w teatrze dla dorosłych, tutaj nie odgrywają większej roli. A ze względu na niski poziom edukacji artystycznej w Polsce występuje wzmocniony efekt pierwszego poważnego kontaktu ze sztuką teatru – w takim świeżym odbiorze teatr ma szansę rozwinąć skrzydła, zaprezentować całą swoją siłę i potencjał”.

Teatr młodego widza, jaki proponują Podstawny i współpracująca z nim dramaturżka Dorota Kowalkowska, jest teatrem edukacji społecznej, definiowanym przez twórców jako „przestrzeń odpowiedzialności”. Rzecz nie tylko w ambicji kształtowania postaw, motywowaniu do samodzielnego myślenia i przyswajania wiedzy o rozmaitych aspektach życia. Odpowiedzialność w teatrze Podstawnego – także tym dla dorosłych – oznacza uważność na to, co i jak się mówi.

Wyspy Don Kiszota

Podstawnego trudno wpisać do jakiejś zbiorowej kategorii, poczynając od identyfikacji pokoleniowej. Przełomu politycznego po upadku komunizmu doświadczył jako uczeń jednej ze szkół w Bielsku-Białej, przeżywając równocześnie fascynację punkową kulturą buntu. Na obie rewolucje trochę się spóźnił, choć jako człowiek dorosły miał okazję oglądać fiasko pierwszej z nich. Gorycz transformacji stała się doświadczeniem formacyjnym dla rówieśników i rówieśniczek reżysera, co znalazło wyraz w twórczości Moniki Strzępki, Pawła Demirskiego czy Jana Klaty. Podstawny nie mógł śpiewać w tym chórze, bo studia reżyserskie podjął dość późno. Z tego powodu ominęła go kolejna rewolucja. Gdy opuszczał mury krakowskiej PWST, twórców pokoleniowo mu bliskich niosła fala zmian, a ich prekursorzy – Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski – mieli już własne sceny. Podstawny znalazł się wśród tych, którym skradziono szansę na własny bunt. Sukces rewolucji młodego teatru z przełomu wieków był zbyt świeży, by można go było przebić nowym, jeszcze bardziej radykalnym gestem artystycznym.

Podstawny nie ma jasno określonego miejsca ani w środowiskowej hierarchii, ani w teatralnej geografii. Nie bierze udziału w wyścigu po laury, a jeśli je zdobywa, to mimochodem, za spektakle o niszowym zasięgu.

Podstawny nie ma jasno określonego miejsca ani w środowiskowej hierarchii, ani w teatralnej geografii. Nie bierze udziału w wyścigu po laury, a jeśli je zdobywa, to mimochodem, za spektakle o niszowym zasięgu. Reżyseruje zarówno w wielkich ośrodkach, jak i na peryferiach. Od lat krąży wokół Wałbrzycha, a nawet zakotwiczył w nim na dłużej, obejmując w 2015 roku kierownictwo artystyczne Teatru im. Jerzego Szaniawskiego. Nie uległ jednak sile lokalnego idiomu. Dla takich jak on ukuto kategorię osobności, choć w tym wypadku określenie to niekoniecznie trafia w sedno. Jako artysta płynie w głównym nurcie, ale jakby obok. To różnica nie tyle kierunku, ile punktu widzenia. „Osobność” w przypadku Podstawnego oznacza „być tu, gdzie wszyscy”, i zarazem „gdzie indziej”.

Ta szczególna właściwość dała o sobie znać już we wczesnych przedstawieniach reżysera. Przede wszystkim w parafrazie Don Kiszota Mateusza Pakuły (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2010), pierwszym samodzielnym spektaklu zrealizowanym na zawodowej scenie. La Mancha mieściła się na Dworcu Centralnym, gdzie Rycerz Smętnego Oblicza wiódł żywot kloszarda. Przypominał wędrownego filozofa, niezrozumianego, lecz prowokującego ekscentrycznością i ostentacyjnym odwróceniem się od świata. Działał jak wirus. Rozbijał porządek rzeczywistości, narzucając jej logikę baśni. Postrzegał świat jako fikcję, wciągając w nią otoczenie.

Przedstawienie zdradzało skłonność debiutanta do nonkonformistycznych gestów i zdecydowaną niechęć do wypowiadania się wprost, co pozostało cechą charakterystyczną postawy twórczej reżysera do dziś. Jego świat sceniczny – jak wyspa Don Kiszota – trwa w głębokim zanurzeniu w baśń, fantastykę, metaforę, mit. To przestrzeń odległa, lecz radykalnie zmieniająca percepcję.

Podstawny szuka takich miejsc także w życiu prywatnym. Tę najważniejszą odnalazł na dalekiej północy. „Od kilkunastu lat co roku jestem z rodziną kilka tygodni w fińskiej i norweskiej Laponii. Nie jest to chyba turystyka, raczej autorski sposób podróżowania, który pracuje w różnych perspektywach: prywatnej, zawodowej, społecznej. Odosobnienie i oddalenie od naszej rzeczywistości pozwalają uzyskać realny dystans. Północ daje głowie odpocząć, odzyskać tę przestrzeń wewnętrzną, bez której robienie teatru jest głównie męką. Poza tym odpoczywają oczy. Nie tylko od nadmiaru Europy Środkowej, podłych kolorów, reklam na plandekach. Im bliżej bieguna, tym kąt padania światła jest mniejszy. To pociąga za sobą niejednoznaczność, komplikację cieni i kolorów. Znika łopatologiczny podział na dzień i noc, co z kolei oznacza wielogodzinne świty i zmierzchy, niekończące się magic hours. W skromnym krajobrazie tundry, gdzie przyroda działa poprzez szczegóły, niuanse i faktury, tworzy to świetną, bardzo pouczającą dramaturgię przestrzeni. Traktuję Północ jako doznanie artystyczne i niekiedy wykorzystuję je w swoich spektaklach – wprost lub w sposób mniej oczywisty”.

W chmurze wyobraźni

Pierwsze spektakle Podstawnego były dość odległe od ówczesnych poetyk młodego teatru. Pracował nad własną, choć jej kontury przez długi czas rysowały się mgliście. Szybko okazało się, że nie będzie to teatr literacki, skoncentrowany na materii języka. Dramaturgię w jego spektaklach budują na równych prawach także obrazy, filmy, muzyka, znaki plastyczne. Narracja zawieszona w chmurze asocjacji, dygresji i kontekstów tworzy struktury rozproszone, które częściej niż w opowieść układają się w mapy nawigacyjne określonych konceptów myślowych. Rozwichrzone, hybrydowe formy sceniczne Podstawnego porządkuje refleksja, co nierzadko zbliża je do eseju. Taki charakter miało Ocalenie (Teatr Polski w Poznaniu, 2012) – transowa medytacja o końcu świata inspirowana Letnikami Gorkiego i twórczością Andrieja Tarkowskiego, oraz Zbrodnia i kara (Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, 2021), będąca nie tyle adaptacją powieści, ile przewodnikiem po lekturze, w którym diagnozy Dostojewskiego konfrontowano z destrukcyjnymi mechanizmami postindustrialnego kapitalizmu czasów Donalda Trumpa.

Czasem najgorętsze tematy Podstawny wyjmuje z pierwotnego kontekstu i przenosi na inny kraniec świata, gdzie to, co swojskie i znane, może ukazać się jako dzikie, egzotyczne bądź absurdalne. Przykłady? Oto Polska liżąca potransformacyjne rany, zatrzaśnięta w betonowej piwnicy gdzieś w dalekiej Laponii (Dekalog: Opowieści plemienne, Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2014). W klaustrofobicznym bunkrze bez wyjścia, z rozmrożoną lodówką, kałużą wody, wiadrami farb do wybielania rąk i rogami reniferów, gnieżdżą się ikony rewolucji i moralne autorytety czasów minionych: Krystyna Janda, Tadeusz Mazowiecki, Maria Janion oraz rozhibernowany po dwóch dekadach snu himalaista Jerzy Kukuczka. Oto rodzima niechęć do obcych przeniesiona w kontekst amerykańskiego miasteczka Harrison (Katarzyna Surmiak-Domańska Ku Klux Klan. W krainie miłości, Teatr Nowy w Zabrzu, 2007). Oto rozterki liberalnych demokracji Zachodu, przebrane w kostium „morskiej opowieści” o załodze statku wielorybniczego, która stała się zakładniczką szaleńczej obsesji kapitana (Moby Dick, czyli koniec demokracji w państwie wielorybów, Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2016).

„Część moich spektakli można nazwać radykalnymi, outsiderskimi, nieliczącymi się z przyzwyczajeniami odbiorcy – mówi reżyser. – Z perspektywy lat myślę, że znalezienie środków jak najmądrzejszego radykalizmu to najciekawsza ścieżka twórcy teatru. Dotyczy to zarówno treści, jak i – a może przede wszystkim – form. Sposobów mówienia, grania z oczekiwaniami widzów, zmieniania ich, przekonywania. Niezgoda na tradycyjne formy komunikacji powinna iść chyba w parze ze świadomością, jak mocno są one zakotwiczone, jak trudno wejść z nimi w skuteczną polemikę. Na pewno czasem brakowało mi tej świadomości i niejeden ważny dla mnie tytuł zniknął przez to przedwcześnie z afisza”.

MACIEJ PODSTAWNY: Punkowy radykalizm jest trudny do pogodzenia z realiami funkcjonowania w systemie. Można się pozycjonować antysystemowo, eksplorować w spektaklach fantazje o buntownikach, ale czymś innym jest realnie kontestować system.

Paraboliczność przekazu wprawdzie lekko tępi polityczne ostrze teatru artysty, lecz nie osłabia jego skuteczności. Podstawny nie kieruje swoich spektakli do osób już przekonanych, nie projektuje przeciwnika. Dzięki zdystansowanej optyce może mówić o sprawach zapalnych, nie antagonizując publiczności i nie niszcząc tego, co wspólne. „Prawdopodobnie każde działanie rewolucyjne przynosi pewne szkody, dlatego warto się czasem zastanowić nad ich minimalizacją – uważa. – Bardzo cenię teatr polityczny, doraźny, ale sam nie mam potrzeby jasnego formułowania moich poglądów w spektaklu. Wolę do nich jak najsprytniej przekonywać, nie bardzo wierząc w skuteczność prostego wygłaszania, manifestowania. Prawdziwy punkowy radykalizm jest zresztą trudny do pogodzenia z realiami funkcjonowania w systemie. Można się pozycjonować antysystemowo, eksplorować w spektaklach fikcje i fantazje o buntownikach, ale zupełnie czymś innym jest realnie kontestować system”.

Marzyciele i „rajskie ptaki”

W debiutanckim spektaklu reżysera pojawił się rozwijany później w najrozmaitszych konfiguracjach motyw rozdźwięku ze światem. To rozdarcie w poetycki sposób definiował zaczerpnięty z Różewicza tytuł kolejnego przedstawienia artysty w stołecznym Dramatycznym – Krety i rajskie ptaki (2011). Osiem postaci scenicznych tkwiło w egzystencjalnym klinczu między szarzyzną codzienności i pragnieniem wzlotu. Pośrednim wyrazem ich szamotaniny były sążniste logoreje, w których pobrzmiewały echa sloganów i gazetowego żargonu różnych okresów PRL-u oraz popkulturowego slangu czasów współczesnych. Przez tę galopadę słów z trudem usiłowało przebić się ludzkie doświadczenie.

Dramaty „rajskich ptaków” powróciły w nieco innej odsłonie w Skowycie (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, 2015) – spektaklu poświęconym legendzie beat generation Allenowi Ginsbergowi. Podobnie jak w Don Kiszocie, Podstawny wraz z zespołem testował w przestrzeni publicznej siłę idei amerykańskich protoplastów popkulturowej mitologii buntu, włączając do przedstawienia nagrania z aktorskiego happeningu w restauracji McDonaldʼs, podczas którego wygłaszano fragmenty manifestów beatników. Kluczowe pytanie dotyczyło możliwości realnego buntu w rzeczywistości, która zamiast stawiać opór, potrafi systemowo konsumować wywrotowe gesty. Jak praktykować wolność, gdy nie stawia się jej granic? Jak w atmosferze sytości, samozadowolenia, obsesyjnej dbałości o dobrostan i zdrowie znaleźć ideę, dla której warto coś zaryzykować? Sportretowani w Skowycie hipsterzy przymierzający kostiumy kontestatorów z przeszłości rozpaczliwie szukali mocnych bodźców, które pozwoliłyby im dotknąć prawdziwego życia, choć było jasne, że ostatecznie wybiorą wygodny świat pozorów.

W gronie outsiderów znalazł się także zmarły przedwcześnie reżyser i dramaturg Helmut Kajzar, twórca wychowany na styku kultury polskiej, czeskiej i niemieckiej, który ów „pograniczny” status, podniesiony do rangi kategorii egzystencjalnej, uczynił materią własnej sztuki. Reżyser wpisał opowieść o nim w strukturę mitu o Odysie (Kajzar. Odyseja 1982, Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, 2015). Ceną niekończącej się podróży w poszukiwaniu miejsca i tożsamości były rozdarcie i samotność, wartością – odwaga pójścia własną drogą i stworzenie na obrzeżach mainstreamu własnego modelu teatru.

„Typ bohaterów funkcjonujących na zewnątrz systemu bądź z nim skonfliktowanych, dążących do czegoś, co nie jest społecznie oczywiste, rzeczywiście pojawia się w moich spektaklach. Nazwałbym ich marzycielami. To jest słowo mocno teatralnie uwikłane, przede wszystkim z powodu skojarzeń z Krystianem Lupą, których się nie wypieram. Dla mnie marzyciel to ktoś, kto nie tyle nie chce iść na kompromis z marzeniem, ile raczej nie potrafi. Nie jest w stanie wymazać go z głowy na rzecz konsensusu społecznego. To słowo jest jakimś kluczem czy obszarem krytycznym, jeśli chodzi o wielu moich bohaterów. I nie ma jednoznacznie pozytywnego wydźwięku”.

Podobny wzór postaci – samodzielnych, zdeterminowanych w działaniu, gotowych podjąć ryzyko w imię maksymalistycznych celów – można odnaleźć w coraz liczniej w ostatnich latach realizowanych przez Podstawnego baśniach. Należała do nich Greta ze spektaklu Greta i ostatni wieloryb (Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2019), mała M. z Wyspy Jadłonomia (Teatr Studio w Warszawie, 2022) oraz bohaterowie wyjęci z uniwersum dawnej i współczesnej klasyki baśniowej: Andersenowska Gerda z Królowej śniegu (Teatr Nowy w Zabrzu, 2020) i Sebastian z Niekończącej się historii Michaela Endego (reż. Magdalena Miklasz, Teatr Rampa w Warszawie, 2022). W każdej z tych opowieści dzieci udawały się w podróż, będącą także wyprawą inicjacyjną, podczas której usiłowały ocalić przed złem jakąś cząstkę świata. „Postać radykalnego kontestatora jest niezbędna dla społeczności, ale bunt rozumiany jako postawa niszczycielska nie jest mi najbliższy. O wiele bardziej interesują mnie paradoksy i komplikacje z nim związane, to uwikłanie w sieć konsekwencji, czyli w gruncie rzeczy temat odpowiedzialności. Ciekawie jest widzieć buntownika w grupie, orientować go w strukturze społecznej, badać to, co na styku. W teatrze zdarza mi się mówić i robić rzeczy radykalne, staram się pamiętać jednak o bilansie zysków i strat. Działać tak, by wyrządzić jak najmniej szkód, co dotyczy też odpowiedzialności za tworzenie bohaterów”.

Pejzaże katastrofy

Podstawny ze szczególną uwagą eksploruje obszary uwikłań jednostki w społeczeństwo. Losy bohaterów reżysera odsłaniają osobliwe paradoksy etyczne, zrodzone z napięć pomiędzy nakazami moralności, narzucanej przez zbiorowość, i tym, co dyktuje ludzkie sumienie. Takim przypadkiem była niezrozumiała i w konsekwencji napiętnowana przez zamkniętą, tradycjonalistyczną społeczność wioski ofiara bohaterki Przełamując fale Larsa von Triera, Petera Asmussena i Davida Pirie (Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, 2012). Bess nie wahała się poświęcić własnego ciała, wydając je na łup męskich fantazji seksualnych, by uratować męża walczącego o życie po ciężkim wypadku. W Ocaleniu Podstawny pytał o sens ofiary w świecie zatrzymanym na krawędzi zagłady, w którym rozpadają się społeczne więzi, a w ludziach dochodzi do głosu pierwotna, zwierzęca natura. W Lordzie Jimie. Ćwiczeniach z czytania powieści Josepha Conrada pilgrima/majewskiego (Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, Teatr Współczesny w Szczecinie, 2017) poddawał rewizji polski etos ofiary, pokazując, jak poczucie winy dręczące literackiego bohatera, zmitologizowane przez nasz naród jako wzorzec heroicznej wierności wartościom, staje się drogą do zbiorowej katastrofy.

Podstawny lubi testować swoich bohaterów w warunkach ekstremalnych, toteż nad jego spektaklami stale unosi się widmo katastrofy – nadciągającej bądź już dokonanej. Ocalenie to świat sparaliżowany oczekiwaniem na atomową apokalipsę. Pęknięcie lustra w Królowej śniegu to początek lawiny nieszczęść, jaką uruchomi w Europie wybuch I wojny światowej. Teraz każdy z was jest Rzeczpospolitą pilgrima/majewskiego (Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, Wrocławski Teatr Współczesny, 2019) i Dekalog: Opowieści plemienne to obraz postapokaliptyczny pokazujący rzeczywistość spotęgowanego chaosu po upadku państwa i komunizmu. Bliska zagłady jest także Ziemia spustoszona przez zmiany klimatyczne, których upiorne skutki ogląda bohaterka Grety i ostatniego wieloryba podczas swej podróży. Przygody małej M. w Wyspie Jadłonomii to z kolei opowieść o katastrofie biologicznej, której ofiarą może paść psuty niezdrowymi nawykami ludzki organizm.

Szczególnym przypadkiem katastroficznego pejzażu w spektaklach artysty jest Polska. Reżyser lubi ją portretować w momentach przełomowych. Bo katastrofa nie zawsze oznacza nieszczęście, czasem bywa szansą na zmianę. Taką przestrzenią przejścia pomiędzy szczątkami obumierającego państwa i nową, niewyklarowaną jeszcze formą istnienia narodu była rzeczywistość porozbiorowa w spektaklu Teraz każdy z was jest Rzeczpospolitą, w sugestywny sposób pokazującym rozkład republiki szlacheckiej.

Szczególnym przypadkiem katastroficznego pejzażu w spektaklach artysty jest Polska. Reżyser lubi ją portretować w momentach przełomowych. Bo katastrofa nie zawsze oznacza nieszczęście, niekiedy bywa szansą na zmianę.

 „W krajach północy funkcjonuje inny model organizacji społeczeństwa – zauważa Podstawny. – Historia jest tam zupełnie odmienna, skromniejsza i z różnych względów nie waży tyle, co u nas. Podziały są płytsze, na przykład w Finlandii nigdy nie było szlachty, w Estonii jest ogromna świadomość politycznego uwikłania religii – i to stwarza przestrzeń do szukania rzeczywistych, skutecznych więzi. Dodałbym, że nowoczesnych więzi. I prostych – jak pomysł, że warto dobrze edukować albo sprawiedliwie dzielić się bogactwem. Być może ta potrzeba współpracy i niepodkreślania różnic ukształtowała się naturalnie wobec ogromu przestrzeni i wyzwań surowej przyrody”. Polska w spektaklach Podstawnego to wieczna prowizorka, czasem po prostu rozgrzebany plac budowy, jak w Fantazym Juliusza Słowackiego (Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, 2014), gdzie widok na ogród Respektów otwierała ustawiona na proscenium betoniarka. Ale czas nieustannie stoi tu w miejscu, niekiedy zapada się w jakiejś czarnej dziurze, takiej jak piwnica bloku w dalekiej Laponii, w której utknęła grupa bohaterów Dekalogu: Opowieści plemiennych. Spektakl ten, podobnie jak Fantazy, opisywał kondycję duchową rodaków z czasów transformacji, z ich frustracjami, zastarzałymi kompleksami i nieustającym aspirowaniem do bycia kimś lepszym. Podstawny jako jeden z nielicznych reżyserów podejmujących temat polskich przemian lat 90. zajął się analizą zbiorowych emocji, nasłuchiwaniem tego, co gra w zbiorowej polskiej duszy.

Przystanek Wałbrzych

Nasłuchiwanie społecznych emocji stało się również istotnym kierunkiem wałbrzyskiego programu artysty. Obejmując w 2015 roku po Piotrze Ratajczaku funkcję dyrektora artystycznego Teatru im. Szaniawskiego, Podstawny znalazł się w miejscu z wyrazistym etosem ideowym. Istotą fenomenu wałbrzyskiego był dialog z miastem, filtrujący przez doświadczenie lokalne wszystko to, co w danym momencie było w Polsce „do myślenia”. Podstawny zmienił perspektywę tej rozmowy. Nie próbował kolonizować miasta własną wyobraźnią, zrezygnował z mitotwórstwa. Odrzucił formułę teatru społecznej empatii i ostudził temperaturę politycznego zaangażowania. Przedstawienia z tamtego czasu nie narzucały tematów debaty, ale starały się wyłowić z szumów otaczającego świata to, co jeszcze nie do końca wyartykułowane.

Scena wałbrzyska stała się obserwatorium, z którego równie dobrze widać było sąsiednie podwórko, jak i dalekie kontynenty. Eksplorowano temat wojny (Cynkowi chłopcy, reż. Jakub Skrzywanek, Być jak dr Strangelove [czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur], reż. Marcin Liber), zastanawiano się nad przyszłością liberalnej demokracji podmywanej przez fale nacjonalizmów i autorytarnych pokus (Moby Dick, czyli koniec demokracji w państwie wielorybów, reż. Maciej Podstawny). Nie zabrakło też odświeżających ujęć tematyki emancypacyjnej, biograficznej i tożsamościowej (dyptyk Zapolska Superstar/Sienkiewicz Superstar Anety Groszyńskiej i Jana Czaplińskiego, Gdyby Pina nie paliła, to by żyła Cezarego Tomaszewskiego, Raj. Tutorial Jędrzeja Piaskowskiego).

Znakiem firmowym tej dyrekcji okazał się nowoczesny styl edukacji teatralnej. Ambicją programu realizowanego przez Dorotę Kowalkowską było takie przemodelowanie funkcji teatru, by stał się on wielofunkcyjnym domem kultury, w którym prowadzi się zajęcia warsztatowe dla różnych grup wiekowych, wspólnie czyta książki, ogląda filmy, uczy, dyskutuje. Edukacja oznaczała tu ścieżkę samorozwoju i kształcenia przez aktywne uczestnictwo w kulturze. Potwierdzeniem osiągnięć Szaniawskiego na tym polu była rekordowa liczba nagród zdobytych przez zespół w Konkursie im. Jana Dormana. Jedną z nich uhonorowano spektakl Greta i ostatni wieloryb.

Struktura mandali

Podstawny opuścił Teatr im. Szaniawskiego po trzech latach, oddając dyrektorski fotel Sebastianowi Majewskiemu. Na rynek reżyserski wrócił jako twórca dojrzały, ale wciąż poszukujący nowych przestrzeni. Skorygował strategie twórcze: wszedł w dialog z teatrem popularnym, sięgnął po lżejsze konwencje. Podobną ewolucję przeszła scena Szaniawskiego pod nowym kierownictwem. Po latach pochylania się nad biedą i wykluczeniem stała się teatrem progresywnej klasy mieszczańskiej, co w pełni odpowiada zmianom, jakie w ostatnich latach zaszły w tkance społecznej miasta.

Podstawny dobrze wpisał się w tę formułę. Wśród wałbrzyskich przedstawień artysty z ostatnich lat znalazły się realizacje tak różne, jak Szpital na peryferiach. Muzyka do operacji (2023) – inspirowana popularnym serialem opowieść o bolesnych zderzeniach Polaków z systemem opieki zdrowotnej, musical Ancora Tu (2021) – fantazjujący o festiwalu Eurowizji na dachu kultowego hotelu Sudety czy monodram Doroty Furmaniuk Pani Bovary (2020).

W Teatrze im. Szaniawskiego Podstawny po raz pierwszy stał się częścią reżyserskiej drużyny, zaakceptował reguły gry zespołowej.

W Teatrze im. Szaniawskiego Podstawny po raz pierwszy stał się częścią reżyserskiej drużyny, zaakceptował reguły gry zespołowej. Dziś przyznaje: „Być może myślenie o teatrze jako ramie, w której może funkcjonować wielu twórców, budując wielogłosową opowieść społeczną, wypracowanie strategii komunikacji z widzami, mój język – zawdzięczam Wałbrzychowi. Tam rzeczywiście, jakkolwiek naiwnie to brzmi, kocha się teatr, co znajduje wyraz i w relacjach wewnątrz zespołu, i w etosie pracy”.

Topografia miejsc artysty wciąż jednak pozostaje płynna i pozbawiona wyraźnego centrum. „Jeśli spojrzeć na 25 lat mojego funkcjonowania w systemie teatralnym, to jest to nieustanna podróż po obrzeżach. Te podróże mają strukturę mandali, często wracam do miejsc, do których się przywiązałem, a przywiązuję się do większości. Dobrze czuję się zwłaszcza w miastach zachodniej Polski, które przewyższają estetycznie miasta w centrum i na Wschodzie. Lubię też miasta w historycznym ruchu, miasta portowe, geograficznie i społecznie otwarte. Mam wrażenie, że łatwiej pracuje się w miejscach labilnych. Nie mam natomiast jednego miejsca do życia. Mam miejsce zameldowania, urzędowy stały pobyt, ale utożsamiam się z przestrzeniami raczej w kilometrach kwadratowych, takimi jak północ Europy”.