Przeprogramowanie

– Wygodnie jest trzymać się roli ofiary. W takim codziennym wymiarze. W pracy, autobusie, przyjaźni, rodzinie, związku z dziećmi. Więc trudno podjąć decyzję, by to odpuścić – mówi Anna Smolar, tegoroczna laureatka Nagrody im. Konrada Swinarskiego.

TOMASZ PLATA: Jak reagujesz, kiedy słyszysz o sobie „polska reżyserka”?

ANNA SMOLAR: Nie ma to dla mnie znaczenia.

TP: Naprawdę?

AS: No dobra. To ma znaczenie. Na przykład podoba mi się, że zaraz zacznę pracę we Francji i widzą mnie tam jako Polkę. Ale tak naprawdę dużo mniej niż kiedyś zajmuję się tym, jak jestem nazywana czy postrzegana.

Kiedy przyjechałam z Francji do Polski, kwestia pochodzenia była dla mnie ważna. Szybko zrozumiałam, że jestem widziana w szczególny sposób. Jako ta osoba z Francji, ta osoba o korzeniach żydowskich, jako kobieta i tak dalej. Zaczęłam angażować w to energię i próbować odpowiadać na to spojrzenie. Ale w pewnym momencie doszłam do wniosku, że nie muszę reagować na to, jak mnie widzą, jak mnie określają. I że repertuar, który proponuję, nie musi być odpowiedzią na oczekiwania z tym związane. Czasami jeszcze się upewniam, czy w jakimś biogramie jest zaznaczone moje francuskie pochodzenie, bo lubię je, to kawał mojej historii i to ma znaczenie, ale jednocześnie odpuszczam kontrolę nad tym.

TP: Kiedy przyjechałaś do Polski, miałaś…

AS: …24 lata. Przyleciałam na trzy prace, czyli dwie asystentury przy Andrzeju Sewerynie i moją pierwszą reżyserię w Polsce, w Katowicach, za dyrekcji Henryka Baranowskiego. To była Zamiana Paula Claudela. Polska mnie interesowała, ale na zasadzie: „Wpadnę na chwilę, zobaczę”. Byłam absolutnie francuska, ledwo mówiłam po polsku. To znaczy wszystko rozumiałam, rodzice mówili do mnie w domu po polsku, ale nie używałam tego języka. Nie był dla mnie w pełni żywy.

TP: Jak to się stało, że zostałaś?

AS: Obejrzałam parę spektakli w TR Warszawa. Zrobiły na mnie ogromne wrażenie, szczególnie za sprawą aktorstwa. Obserwacja aktorów była dla mnie doświadczeniem, które zostawiło po prostu bardzo duży ślad. Weszłam do Teatru Narodowego jako asystentka i nie miałam pojęcia, kim są ci ludzie: Mariusz Bonaszewski, Karolina Gruszka, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Ignacy Gogolewski – a wszyscy byli niezwykle charyzmatyczni.

Podczas prób w teatrze byłam dość przestraszona. Dostałam strasznych zmian skórnych. Stres był tak silny, że wyglądałam, jakbym przechodziła okres dojrzewania wersja 300 procent. Wielki stres, ale też duża frajda, bo weszłam nagle w nowy świat. Najtrudniej było mi w small talkach, gdy chciałam powiedzieć coś dowcipnego, a język kompletnie nie działał. Czułam, że jestem gdzieś na marginesie, samotna, bez swojej paczki. Ale się uparłam. Bo widziałam, że to jest coś prawdziwego i dobrego.

Równocześnie poznałam ludzi, którzy stali się dla mnie bardzo ważni prywatnie, z którymi później miałam szansę pracować. Pierwszą taką osobą była Magda Maciejewska, scenografka, pracująca z Andrzejem Sewerynem przy Antygonie w Teatrze Telewizji. Jej myślenie o sztuce było dla mnie czymś zupełnie nowym. A przede wszystkim czwartego dnia w Polsce poznałam Rafała, mojego przyszłego męża. Trochę nam zajęło, zanim staliśmy się parą, ale generalnie sytuacja była bardzo dynamiczna. Gdzieś rok po przyjeździe postanowiłam się przeprowadzić.

TP: Wcześniej we Francji pracowałaś w teatrze offowym.

AS: W liceum chodziłam do kółka teatralnego. Jeden z prowadzących zabrał nas na festiwal w Awinionie. To było świetne doświadczenie: oglądanie teatru, ale i występowanie. Wyjść na scenę w Awinionie o północy to było coś. Potem poszłam do szkoły aktorskiej, wiedziałam jednak, że aktorstwo jest nie dla mnie. Nie czułam tego. Byłam poprawna, ale brakowało mi wolności. No i stwierdziłam, że chcę mieć większy wpływ na swój los, podejmować decyzje. Z przyjaciółmi z roku założyłam zespół Gochka. Od polskiego słowa „gorzka”, bo nasz pierwszy spektakl to były Gorzkie łzy Petry von Kant według Fassbindera. I ten zespół trzymał się kilka lat, mieliśmy różne działania, także pedagogiczne, ja reżyserowałam, robiłam scenografię i kostiumy. Nic nie zarabialiśmy. Równolegle studiowałam literaturę na Sorbonie.

TP: Czyli w polskim teatrze zaczęłaś pracować w zasadzie bez formalnego wykształcenia reżyserskiego…

AS: No teraz się wyda, że robię karierę bez odpowiednich papierów.

Zawsze miałam poczucie, że wiem, co robię. Asystentury – również przy Tartuffie Jacques’a Lassalle’a i Na szczytach panuje cisza Krystiana Lupy – dużo mi dały. O reszcie dowiadywałam się w praktyce. Na przykład dopiero po premierze Maestro w Laboratorium Dramatu usłyszałam, że nie wolno mieszać gatunków. Że tak się nie robi. A ja to zawsze lubiłam i robię do dziś.

Nie miałam swojego środowiska, które się tworzy naturalnie w liceum i na studiach. Polska to w ogóle był dla mnie nowy świat. Próbowałam rozgryźć zasady gry, nie tylko instytucjonalno-teatralne, ale ludzkie, bo ja tu przeżyłam lekki szok. Musiałam się sporo nauczyć. Poziom zwykłej rozmowy był inny. Mniej small talków. I dlatego tutaj zamieszkałam, szczerze mówiąc. Od razu, po dziesięciu minutach można było wchodzić głębiej, do podziemia, do szczerości, syfu i tak dalej. A po kilku latach okazało się, że jest to możliwe również bez alkoholu, więc super.

No i jeszcze zorientowałam się, że relacje męsko-damskie funkcjonują inaczej.

TP: To znaczy?

AS: Mniej jest jawnego podrywu (śmiech).

TP: Pytam o to wszystko, bo wydaje mi się, że jednym z Twoich największych atutów w krajobrazie polskiego teatru jest to, że wyraźnie pochodzisz skądinąd. Że w określeniu „polska reżyserka” jest jakieś przekłamanie. Na przykład nigdy nie zrobiłaś tekstu z kręgu polskiej klasyki romantycznej i postromantycznej. Ktoś, kto kończy reżyserię w Polsce, do romantyzmu jest wręcz przymuszany.

Coś o polskiej tradycji wiem. To wiedza niepełna, ale nie czuję potrzeby jej uzupełniania. Nie mam przekonania, że muszę być grzeczną uczennicą i się z czegoś wywiązywać albo coś udowadniać.

AS: Zrobiłam Halkę, czytałam Wyspiańskiego przy okazji pracy nad Aktorami prowincjonalnymi, Słowackiego poznałam, robiąc czytanie Mazepy w Instytucie Teatralnym. Dziady znam dobrze, Andrzej Seweryn zaprosił mnie kiedyś do czytania wszystkich części w Awinionie, inaczej pewnie bym nie zrobiła Mikro Dziadów w Komunie Warszawa.

Więc coś o polskiej tradycji wiem. To wiedza niepełna, ale nie czuję potrzeby jej uzupełniania. Nie mam przekonania, że muszę być grzeczną uczennicą i się z czegoś wywiązywać albo coś udowadniać.

TP: To jednak nie jest niewinna decyzja, bo zostawia w Twoim teatrze konkretne ślady. Przede wszystkim niemal nie pojawia się w nim typowo romantyczna, źródłowo polska figura uświęconej ofiary.

AS: Szczerze nienawidzę tej figury. Uważam, że musimy w końcu wyjść z tego cholernego zaprogramowania, by pielęgnować w sobie ofiary i jeszcze tę wizję celebrować. Choć nie sądzę, żeby to był tylko polski kłopot. Spójrz na Izrael…

W moich spektaklach jest dużo postaci doświadczających przemocy, ale rzeczywiście zwykle robią one wiele, by nie dać się zalać tym syndromem. To jest może kluczowe zadanie Ireny z Kobiety samotnej: nie stać się ofiarą, uniknąć tej identyfikacji.

Oczywiście człowieka spotykają traumatyczne doświadczenia i świadome mierzenie się z nimi jest jednym z ważniejszych zadań życiowych. Pytanie o to, jakie nadajemy im znaczenie. Ja też miałam trudne wydarzenia w życiu. Ale zdecydowałam, że nie chcę budować wokół nich swojej tożsamości.

TP: Wierzysz, że w takich sytuacjach możemy po prostu podjąć decyzję o odrzuceniu pozycji ofiary?

AS: Tak, wierzę, że to jest decyzja. Tylko, że oczywiście musi się pojawić prawdziwa gotowość do nieodgrywania ofiary. A strasznie wygodnie jest trzymać się roli ofiary. Mówię o takim codziennym wymiarze. W pracy, autobusie, przyjaźni, rodzinie, związku z dziećmi. Więc trudno podjąć decyzję, by to odpuścić.

W Monachium zrobiłam spektakl Hungry Ghosts o epigenetyce. Bardzo mnie interesuje dziedziczenie traumy w genach. Zrozumienie tego mechanizmu stwarza szansę na wyłączenie genów odpowiedzialnych za traumę. Czyli uwolnienie się od niej. To nauka, a nie jakaś magia.

TP: Cała ta sprawa wiąże się bezpośrednio z kwestią tożsamości żydowskiej i dziedzictwa postholocaustowego. Nie zrobiłaś dotąd otwarcie holocaustowego spektaklu.

AS: Co to znaczy „holocaustowy spektakl”?

TP: W polskim teatrze współczesnym wzorzec to chyba przedstawienia Warlikowskiego. Narracje budowane wokół przekonania, że troska o pamięć o Zagładzie to fundament zdrowej świadomości zbiorowej. Że bez tej pamięci wrażliwość społeczna ulega degeneracji. Trudno z tymi motywacjami dyskutować. Zarazem napędzają one kulturę traumy.

AS: W pewnym sensie przedstawienie w Monachium było o tym. Nie była to historia żydowska, ale na próbach nieustannie wracaliśmy do traumy obecnej w genach kolejnych pokoleń po Holocauście – naukowcy określają, że zmiany w komórkach sięgają aż do czwartego pokolenia. Zespół składał się z osób o korzeniach żydowskich, byli Niemcy, których przodkowie doświadczyli traumy, inni, których przodkowie byli nazistami. Można powiedzieć, że to był mój najbardziej holocaustowy spektakl, choć nawiązujący dość subtelnie do tamtego okresu historycznego.

Dość dobrze znam biografie moich dziadków i rodziców. One są we mnie. Przy okazji różnych projektów zbierałam i zapisywałam fakty, nagrywałam rozmowy z rodzicami, napisałam kilka esejów w ramach warsztatów u Mikołaja Grynberga. Mam w swojej historii babcię, która wyszła z getta, i jej siostrę, która nie wyszła z getta, była w AK i została zamordowana na Pawiaku. Rozmawiając i pisząc o tym, w pewnym momencie zauważyłam u siebie myśli związane z dobrze mi znanym, ale mglistym poczuciem winy. Jesteśmy tymi, którzy przeżyli, a co z tymi, których nie ma? Czy moim zadaniem nie jest domaganie się dla nich sprawiedliwości? A co to dokładnie oznacza? Czy można się cieszyć z życia, mając za plecami tak wielkie cierpienie przodków? Na szczęście pojawiła się też świadomość, że mam wybór. Pojawiła się intuicja, że ta lojalność jest przekazem kulturowym, jest fikcją, ogromnym obciążeniem nakładanym w imieniu ludzi, którzy najprawdopodobniej życzyliby następnym pokoleniom dobrego życia.

Można oczywiście wybrać traumę jako punkt odniesienia. Można owijać całą swoją tożsamość wokół bólu i w ten sposób nadawać swojemu życiu znaczenie, powtarzając jak mantrę, że oto ja jestem spadkobierczynią i teraz moja jedyna droga to jest lojalność wobec tamtej historii. Nie czułam jednak, żeby to było dla mnie prawdziwe, i wybrałam inaczej.

TP: W efekcie zamiast opowiadać o duchach, znacznie częściej opowiadasz w swoim teatrze o dzieciach. Czyli nie o przeszłości, ale o przyszłości. Byłaś chyba pierwszą reżyserką w Polsce, która swoje przedstawienia tak wyraźnie konstruowała z uwzględnieniem doświadczenia rodzica, matki. Jak ważne było macierzyństwo dla Twojej pracy?

AS: Kluczowe, absolutnie kluczowe. Poza jakąkolwiek normą.

Przede wszystkim zaczęłam lepiej reżyserować, bo wiedziałam, że muszę dobrze gospodarować czasem, że nie mogę sobie pozwalać na bullshit podczas prób albo na nieciekawe projekty, bo czas spędzony w teatrze jest czasem niespędzonym z dziećmi, więc za tym wyborem musi stać poczucie sensu.

Bardzo wierzę w teatralną frajdę, w to, że teatr może być po prostu przyjemny.

TP: Twoje pierwsze znaczące sukcesy to spektakle o dzieciach albo dla dzieci: bydgoski Dybuk, Pinokio w Nowym…

AS: Pierwszy spektakl dla dzieci zrobiłam, jak mój starszy syn miał cztery miesiące. Ja pracowałam, synem opiekował się mąż, przychodzili do teatru na karmienie, wtedy bardzo doceniałam czterogodzinne przerwy.

Dzięki spektaklom dla dzieci zaczęłam lepiej wyczuwać relacje z widzami. Wiedziałam, że nie mogę intelektualizować, nie mogę sobie dopowiadać, co oni sobie pomyślą, i potem tylko ich oskarżać, że nie rozumieją, a to ja jestem wybitną artystką. To tak nie działa. Musi być przepływ i dotykanie czegoś żywego. Na poziomie radości z teatralności, bo ja bardzo wierzę w teatralną frajdę, w to, że teatr może być po prostu przyjemny, oraz na poziomie sensów i tematów, które angażują.

TP: Chyba nigdy nie pracowałaś z dziećmi na scenie. To zawsze byli dorośli aktorzy grający dzieci.

AS: Na zaproszenie Agaty Siwiak zrobiłam Glutarię, spektakl z dziećmi z domu dziecka w ramach programu RePrezentacje Biennale Warszawa. To było wielowymiarowe doświadczenie, dzieci były współautorami scenariusza, a zespół realizatorski prowadził z nimi kilkutygodniowe warsztaty z różnych dziedzin sztuki.

TP: Ale w Twoich spektaklach na profesjonalnych scenach dzieci nie ma. Może to konsekwencja faktu, że Twoje portrety dziecięce są bardzo nieoczywiste. Bo nawet w dzieciach widzisz nie tylko ofiary. Dzieci bywają u Ciebie uwikłane w przemoc. A to raczej nie jest materiał do zagrania przez aktora nieletniego.

AS: Dzieci bywają okrutne. Wiadomo, przemoc kusi, trzeba odnaleźć się w grupie i odegrać czasami brudną rolę. Od dawna interesuje mnie figura kozła ofiarnego, a najłatwiej ją zauważyć w szkole czy na podwórku pod blokiem, w grupie rówieśniczej. O tym był Dybuk. Zresztą Boguś w Kobiecie samotnej też nie jest aniołem.

TP: Kolejny po Kobiecie samotnej film Agnieszki Holland z dzieckiem w roli głównej to Olivier, Olivier – z chłopcem jako manipulatorem…

AS: Tak, ten film jest utkany niesamowicie subtelnie. To jest w ogóle kusząca perspektywa, żeby w dziecku zobaczyć sprawcę przemocy, ale też dostrzec jakąś jego siłę nadprzyrodzoną – jak w Stranger Things. Zresztą w tym tkwi również moc serialu Dojrzewanie. Istota, w którą tak strasznie chcemy ładować niewinność, nagle pokazuje bardzo niepokojące oblicze. Mówię o trzecim odcinku i momencie, gdy chłopiec odkrywa, jak bardzo archetypicznie jest w nim zapisana dominacja nad kobietą. Mimo dobrych relacji z rodzicami i obecności ciepłego ojca. Udało się tam dotknąć czegoś, o czym wciąż trudno nam mówić. Bo my chcemy wierzyć, że chłopcy i dziewczyny mają taki sam potencjał, jeśli chodzi o empatię i regulację emocji. Ale pewne programy strasznie trudno przezwyciężyć.

Czy dziecko wychowane w pokoju i miłości, które ma poczucie bezpieczeństwa przez to, że rzeczywistość wokół niego jest w miarę przewidywalna, czy takie dziecko nie jest w stanie skonfrontować się z opowieścią o złu?

TP: Co myślisz o takich projektach, jak Dzieci Medei Milo Raua, gdzie dzieci odgrywają scenę brutalnego morderstwa?

AS: Kiedy kilka lat temu oglądałam Pięć łatwych utworów (spektakl Milo Raua z udziałem dzieci przywołujący postać belgijskiego pedofila Marca Dutroux – przyp. red.), byłam moralnie oburzona. Miałam poczucie, że mimo całej opieki psychologicznej, deklarowanej troski o młodych aktorów dzieje się coś chorego, że te dzieci na scenie nie do końca wiedzą, jak dorosła publiczność na nie patrzy i co się wydarza w głowach widzów, że to jest naruszenie.

Dzieci Medei odebrałam już inaczej. Po pierwsze, ten spektakl ogromnie mi się spodobał formalnie. Po drugie, byłam w Berlinie na spotkaniu z reżyserem i dorosłym aktorem, który pracuje z dziećmi na co dzień w NTGent: opowiadali o ich kondycji, o przyjemności robienia teatru, o frajdzie odgrywania krwawych scen. Nagle coś mi w głowie kliknęło i zrozumiałam, że myślę schematycznie, że ja sama od lat jestem zwolenniczką mówienia, że dzieci są silniejsze, niż myślimy, i że są na przykład zdolne rozmawiać o śmierci, żałobie. Kopciuszek był o tym, Orfeusz jest o tym. A my przez nasz lęk odcinamy je od czegoś cholernie ważnego. Zrozumiałam, że tu podobnie nie doceniłam dzieci. Że one też są gotowe rozmawiać o potwornościach, o złu w człowieku.

TP: Oglądałem Dzieci Medei w gronie znajomych rodziców i po spektaklu pojawiło się pytanie: czy pozwolilibyśmy naszym dzieciom wystąpić w spektaklu Raua? Automatyczna odpowiedź była taka, że oczywiście nie, nie ma takiej możliwości.

AS: Jasne, też o tym myślałam. Mam dwóch synów, ale oni mają 12 i 14 lat. Może dla nich to byłoby już ekscytujące, budujące doświadczenie. Bardziej bym się chyba obawiała wystawienia ich na realia świata teatralnego, na presję sukcesu i łaknienie głasków niż na konieczność wypowiedzenia monologu o matce morderczyni. Najpierw słuchając tego monologu, myślałam sobie: ta dziewczynka opowiada o czymś, czego żadne dziecko nie jest w stanie udźwignąć. Że jakaś matka jest zdolna zabić swoje dziecko. Ale potem zapytałam sama siebie: a dlaczego tak myślę? To jest znowu jakiś spadek i automatyczny program. Bo pewnie jakaś część mnie boi się potwornych czynów i potwornych ludzi, okrucieństwa. Ale czy dziecko wychowane w pokoju i miłości, które ma poczucie bezpieczeństwa przez to, że rzeczywistość wokół niego jest w miarę przewidywalna, czy takie dziecko nie jest w stanie skonfrontować się z opowieścią o złu? Myśleć o niej? Oczywiście trzeba podchodzić do takich rzeczy ostrożnie, indywidualnie rozpatrywać, czy dane dziecko to udźwignie. Ale ciekawi mnie pytanie, co robimy dzieciom, kiedy się z automatu o nie boimy.

TP: Dużo opowiadasz w swoim teatrze o dzieciach, więc w naturalny sposób pojawia się w nim również szkoła. Mocno wydobył to Witek Mrozek w poświęconym Twojej twórczości tekście, który niedawno opublikowaliśmy. To znów bardzo nietypowe w polskim kontekście. W polskim teatrze szkoła pojawia się, kiedy śmiejemy się z natręctw profesora Pimki, ale nie jako instytucja, o której trzeba poważnie porozmawiać. To chyba bardzo francuskie: wizja szkoły jako podstawy demokratycznego społeczeństwa, fundamentu republiki.

Szkoła jest miejscem, w którym utrwalają się niszczące wzorce patriarchalno-kapitalistyczne, miejscem potencjalnego nadużywania władzy, ale i szansą na zmianę, na implementację etyki troski i wartości takich, jak zaufanie, dialog, ciekawość świata.

AS: Na pewno coś w tym jest. Szkoła była obecna w Dybuku i w Końcu z Eddym, Kowboje byli jej poświęceni. No i pytanie o edukację znalazło się w centrum Erazma, trochę zapomnianego. Teraz szkoła znów wróciła w Kobiecie samotnej. Ale mam ochotę polemizować z tym, co powiedziałeś o polskim kontekście.

Całe swoje życie chodziłam do republikańskiej, laickiej szkoły państwowej. W tym wymiarze jestem produktem i beneficjentką francuskiego systemu. Kiedy urodziły się moje dzieci, nie wyobrażałam sobie, że nie pójdą do szkoły publicznej. Tymczasem chodzą w tej chwili do szkół społecznych. Ideały zderzyły się z rzeczywistością. Równocześnie nigdzie nie prowadzę równie emocjonalnych dyskusji o edukacji, co w Polsce. Głównie z Polakami mam rozmowy o tym, czym była i jest szkoła. Czym jest trauma szkolna, ale też kim byli ci nauczyciele na naszej drodze, którzy dali nam nadzieję albo zaszczepili ciekawość. Oczywiście to jest bardzo camusowskie. Jedną z ważniejszych dla mnie książek jest Pierwszy człowiek Camusa. Tam jest pokazana relacja z nauczycielem, który otwiera przed uczniem horyzonty, odsłania przed nim jego własny potencjał. Ale tu jest Korczak! Mam poczucie, że w Polsce to bardzo ważne tematy, myśl pedagogiczna rozwija się tu bardziej nowocześnie, krąży więcej idei i istotnych odkryć na temat dzieciństwa i edukacji – nawet jeśli w praktyce mamy do czynienia z kompletnie przestarzałym systemem. Zresztą republikańska szkoła francuska też jest w głębokim kryzysie.

Od lat interesują mnie archiwa z okresu międzywojennego, kiedy w różnych krajach Europy rodziła się rewolucyjna myśl o innej edukacji, pełnej ufności do ucznia, jego intuicji, rytmu, wewnątrzsterowności. Ogromną stratą jest to, że idee Korczaka, Montessori, Steinera czy Freineta zostały zastopowane przez wzrost totalitaryzmu w latach 30. i nie doprowadziły do systemowych zmian. Alternatywna edukacja jest dostępna marginalnie, dla lepiej sytuowanych rodzin. A teraz mierzymy się z inną, potężną rewolucją, związaną z nowymi technologiami. Coraz bardziej oczywiste staje się, że wszyscy uprawiamy absolutną fikcję, jeśli chodzi o szkolnictwo. To jest po prostu groteskowe, edukacja powinna zostać wymyślona zupełnie na nowo. Boimy się tej zmiany, bo ona podważa struktury, wymusza na nas zmianę koncepcji. I prawdopodobnie rozsadzi zasady gry społecznej. Bardzo mnie ten moment interesuje.

TP: Akurat polska szkoła trwa w formie utrwalonej nie tyle w okresie międzywojennym, ile pod koniec XIX wieku, wciąż jest jakąś mutacją szkoły pruskiej. Także w tym wymiarze, że bardzo ważna jest w niej religia katolicka. Skądinąd w Twoich przedstawieniach temat polskiego katolicyzmu właściwie się nie pojawia. Nie pamiętam, by ktokolwiek z Twoich bohaterów identyfikował się jako katolik. To nieoczywisty wybór w teatrze, który próbuje dialogować z polskimi realiami.

AS: Tak, to wynika z mojego braku identyfikacji, ale też braku zainteresowania. Jest tyle twórczyń i twórców w Polsce, którzy na rozmaite sposoby dekonstruują polski katolicyzm i jego wpływ na psychikę i tożsamość jednostki, na życie społeczne i polityczne, że nie czuję potrzeby podejmowania tego tematu. Oczywiście nieraz w kontekście danej opowieści zadawałam sobie pytanie o wpływ religii na którąś bohaterkę czy grupę pokazywaną na scenie. Ale w pewnym sensie interesuje mnie pozbywanie się tej matrycy. Pakt narracyjny, w którym zadaje się pytanie: co się stanie, jeśli olejemy ten wymiar? Owszem, cały ten system wartości, zestaw nakazów i zakazów pulsuje pod spodem, mnie także próbuje zarazić na poziomie podświadomości. Ale znowu: co jeśli nie przywiążemy się nadmiernie do tego aspektu tożsamości? Dlatego edukacja wydaje mi się tak ciekawym obszarem: szkoła jest miejscem, w którym utrwalają się niszczące wzorce patriarchalno-kapitalistyczne, miejscem potencjalnego nadużywania władzy i utrwalania relacji toksycznej dominacji, ale i szansą na zmianę, na przekodowanie, na implementację etyki troski i wartości takich, jak zaufanie, dialog, zdrowa debata, ciekawość świata, otwartość na inność, wspieranie innowacyjnych idei – wszystko to, z czym AI jeszcze nie może rywalizować.

TP: Poza szkołą jest jeszcze jedna oświeceniowa instytucja, której przyglądasz się z uwagą: to teatr. Od Dybuka, a zwłaszcza od Aktorów żydowskich konsekwentnie odsłaniasz i tematyzujesz sytuację teatralną.

AS: Ostatnio robię to rzadziej, autotematyczności zrobiło się po prostu za dużo. Ale wciąż wierzę w tę strategię. Pragnienie ukazywania kulis, tego, z czym zmagają się ludzie teatru, jak wygląda kryzys zespołu, czym są dylematy reprezentacji, bierze się z potrzeby podejmowania trudnych tematów przez gest autobiograficzny. Ufam, że aktorzy zapraszają widzów do wspólnego nurkowania w głąb danej sytuacji, czasem bardzo osobistej, po to, by dotknąć czegoś uniwersalnego. Że jest w tym uczciwość: opowiemy wam o tym, co znamy od podszewki, by ujawnić perfidne mechanizmy i razem się nad nimi pochylić.

Punktem zwrotnym była dla mnie praca nad Aktorami żydowskimi: zrozumiałam, że chcę robić spektakle oparte na materiale dokumentalnym. Byłam wtedy znudzona literaturą i fikcją w teatrze. Pytałam sama siebie, czy naprawdę chcę spędzić życie w teatrze z aktorami, rozmawiając o tekstach przeczytanych na pierwszej próbie. Męczyło mnie, że przychodzę z tekstem i moja praca polega na skrótach i wydobywaniu sensów, na rozmowach z aktorami, jak mają naturalnie wypowiedzieć kwestie napisane przez kogoś, kto od dawna nie żyje. Pamiętam, że zazdrościłam mojej przyjaciółce z Francji, która kręciła dokumenty, spotykała się z żywą materią, mierzyła się z hiperwspółczesnymi tematami, wydobywała złożoność bohaterów i bardzo zaskakujące szczegóły. Te szczegóły zaczęły mnie fascynować. Z tej fascynacji urodził się pomysł, by zespół Teatru Żydowskiego opowiedział o swojej drodze, o swoim doświadczeniu.

TP: Ale przecież część Twojego sukcesu bierze się dziś z faktu, że zostałaś rozpoznana jako rzetelna reżyserka. Pani reżyser, która potrafi pogadać z aktorami, jak wypowiadać kwestie naturalnie. I mimo wszystko umie pracować z fikcją, nie zapędza się w eksperymentach z formami dokumentalnymi zbyt daleko.

AS: No tak, jestem rzetelną reżyserką i kocham fikcję. Wróciłam do fikcji z miłością, ale ta fikcja jest już utkana z dokumentalności. Tworzę autorskie scenariusze i daje mi to poczucie dużej swobody: mogę podejmować tematy, które mnie interesują, które wydają mi się żywe i w jakiś sposób wołają o opowieść. I wybieram dla nich formę, niekoniecznie linearną. Wciąż jest mnóstwo dokumentalności i riserczu w moich spektaklach, może poza Antygoną w Molenbeek. Tam element dokumentalny był w samym tekście Stefana Hertmansa, który wyszedł od prawdziwych historii. A moim zadaniem było przede wszystkim stworzenie przestrzeni dla kompozytora i dla osób na scenie.

TP: Ta umiejętność tworzenia przestrzeni dla innych jest u Ciebie skądinąd bardzo ciekawa. Często dzielisz się odpowiedzialnością za spektakl z innymi członkami zespołu.

AS: Tak, nigdy nie piszę scenariuszy w pojedynkę. Na koncepcję i dramaturgię Kobiety samotnej znaczący wpływ miały Natalia Fiedorczuk i Agata Sikora. Wymieniałyśmy się myślami przez wiele miesięcy i to, jak pomysł na spektakl nabierał kształtu pod wpływem tego dialogu, było dla mnie szalenie ciekawe. I oczywiście od lat zapraszam osoby aktorskie do współtworzenia dialogów i dzielimy się tantiemami. Ich wrażliwość, osobisty bagaż czy światopogląd znacząco wpływają na kształt danej postaci i na dramaturgię. Ale poza tym jestem daleka od horyzontalnego systemu pracy. Każdy w zespole odgrywa swoją rolę i pilnuję tego, żeby kredyty oddawały dokładnie to, jaki jest wkład danej osoby w proces twórczy.

Jeden z najciekawszych aspektów budowania zespołu to szansa przyglądania się rzemiosłu i talentowi osób odpowiedzialnych za konkretne dziedziny. W ostatnim sezonie nauczyłam się wiele, obserwując pracę Natalii Sakowicz z lalką przy Orfeuszu czy Ryfę Ri, która w Kobiecie samotnej wniosła zupełnie nowy poziom ekspertyzy. Fascynuje mnie też wsłuchiwanie się w głos osób, z którymi pracuję wiele, wiele lat: Anny Met, Jana Duszyńskiego, Pawła Sakowicza, Rafała Paradowskiego. Lubię długodystansowe relacje, czas sprzyja zaufaniu i puszczaniu kontroli: rodzi się jakiś wspólny kapitał, gdzieś na styku relacji prywatnej i zawodowej. Praca nad Antygoną była naturalną kontynuacją naszych z Jankiem wieloletnich poszukiwań wokół śpiewu i muzyki, która staje się siłą napędową opowieści. Zresztą również współpraca z zespołem Enchanted Hunters pozwala mi na badanie języka teatralnego, który czerpie więcej z partytury niż z dramatu.

TP: Powiedziałaś przed momentem: bardzo wierzę w teatralną frajdę. Wrócę do swojego ulubionego wątku: to takie niepolskie. Traktować teatr jako przestrzeń przyjemności.

AS: Nie sądzę, żeby to było też szczególnie francuskie. Wiesz, ja naprawdę lubię teatr. Pojechałam teraz do Awinionu pierwszy raz od 25 lat i byłam szczęśliwa, bo można było bezkarnie od rana do wieczora oglądać teatr i o nim gadać. Ja to uwielbiam, mnie to nie męczy.