Rozkrajana pierś
Odnaleziony przez Klaudię Hartung-Wójciak list miłosny jej babci, miłośniczki Wichrowych Wzgórz, stał się pretekstem do rozmowy o pragnieniu alternatywnych scenariuszy, o żalu za tym, co mogło się wydarzyć – o miłości i niespełnieniu.
Klaudia Hartung-Wójciak zrobiła w Teatrze Polskim im. H. Konieczki w Bydgoszczy spektakl, który chce się zobaczyć jeszcze raz. Piękni aktorzy i aktorki w jeszcze piękniejszych kostiumach Hanki Podrazy oraz minimalistyczna (acz dosadna) scenografia Wiktorii Walendzik tworzą malarskie kompozycje, które wydobywa światło Jędrzeja Jęcikowskiego. Ale Wichrowe Wzgórza. Love To Die to nie tylko obrazy. Wiele się dzieje w tych stu minutach. Czy nie zbyt wiele?
Temat jest jasny: niespełnienie. Zapożyczone przez autorkę i reżyserkę od jej babci Ireny, miłośniczki powieści Emily Brontë. W swoim egzemplarzu kobieta ukryła niewysłany list do Marynarza, dawnej, niespełnionej miłości. Odnaleziony przez artystkę po śmierci babci stał się pretekstem do rozmowy o pragnieniu alternatywnych scenariuszy, o żalu za tym, co mogło się wydarzyć.
Przez historię prowadzi nas pierwszoosobowa narracja samej Hartung-Wójciak w postaci napisów pojawiających się w głębi sceny. Autorka przedstawia swojego chłopaka, Michała Surówkę („Michał – miłość, Michał – Anioł”), etatowego aktora bydgoskiego teatru. Wspomina, jak zapytała sparaliżowaną od piętnastu lat babcię, czy ta oddałaby mu swoje zdrowe serce, ponieważ to należące do niego wydaje się znacznie słabsze. Ten poruszający, symboliczny wątek ginie w nadmiarze innych opowieści. Na pytania o to, jak zatrzymać tych, których już z nami nie ma, jak zamienić ich nieobecność w inną formę obecności, co zrobić z tą miłością, która była, i jak ją przekształcić, żeby nadal była życiodajna – odpowiada gestem powołania do życia Wichrowych Wzgórz. Love To Die. Gest ładny, ale w szczególe – mało czytelny.
W scenie pogrzebu babci mistrz ceremonii pyta: „Być może należy przestać zadawać pytanie: czy coś istnieje? I zastąpić je pytaniem: jak coś istnieje?”. I proponuje perspektywę, w której „pamięć, rytuały i dziedziczenie nie tylko zachowują obraz zmarłych, ale rozszerzają ich istnienie, które niekiedy staje się bogatsze i bardziej wielowymiarowe niż za życia. Śmierć nie musi więc oznaczać wyłącznie zerwania i braku – może także otwierać przestrzeń, w której żywi i zmarli nieustannie się nawzajem przekształcają”. Czy reżyserka, wprowadzając mnogość wątków romantycznych, chce nas przekonać, że niespełnione romanse stwarzają taki sam metafizyczny potencjał? To pomieszanie Tanatosa i Erosa inspiruje i irytuje jednocześnie.
O samej Irenie, choć jest postacią centralną, dowiadujemy się niewiele. W materii symbolicznej jest jednak stale obecna pod postacią mięśnia sercowego, wyjmowanego na naszych oczach z klatki piersiowej w scenie operacji. Zmarła babcia rzeczywiście zostaje dawczynią, choć nie Michał jest biorcą. W trakcie zabiegu z głośników wydobywają się dźwięki Pasji według św. Mateusza Bacha, podśpiewywanej nieśmiało przez aktorów i aktorki w białych kitlach. Niezwykłe jest to zetknięcie wykrajania pulsującego organu w sterylnej sali z absolutem wyczuwalnym w barokowej harmonii. Na takie chóry powinno rozstępować się niebo, tymczasem rozstępują się tylko tkanki pod ostrzem piły. Pierś jest właściwie rzeźbą w kształcie kwiatu, choć zamiast łodygi podtrzymują ją kobiece stopy. Zanim lekarze dostaną się do serca, wyjmują z wnętrza długie metalowe łańcuchy. Czy to one oplatały serce babci tęskniącej za Marynarzem?
Po tej scenie spektakl zamienia się w teatr drogi. Serce jest transportowane do miejsca transplantacji. Samochód prowadzi chłopak reżyserki, ale jadą też ona i asysta personelu medycznego. Wiemy to z napisów, bo na scenie widzimy wyobrażenia, które w tym momencie snuje narratorka. Przeplatają się więc inscenizacje wątków z czytanej powieści i zwierzenia aktorek w monologach. Michalina Rodak opowiada o „sadze wokół facetów”, czyli poszukiwaniu intensywnych przeżyć i serii kolejnych chłopaków, począwszy od podstawówki. Emilia Piech (w czarno-białym wideo, w którym jedzie na motocyklu) wspomina, że zanim zdała sobie sprawę, że jest lesbijką, długo próbowała poczuć coś do mężczyzn, a kiedy w końcu pojawiło się uczucie do kobiety, wystraszyła się i uciekła. Dziś mknie drogą S10, żeby odrobić straty. O nieśmiałości mówi też Małgorzata Trofimiuk, opisując noce w namiotach i hotelach, kiedy obie strony wstydziły się zrobić pierwszy ruch.
W scenach wziętych z powieści Brontë najbardziej wyrazistą zmianą jest fakt, że Heathcliff to kobieta (Emilia Piech). Zakazany romans z Cathy (Michalina Rodak) jest więc romansem kobiet. Namiętność tej relacji pokazana zostaje w scenie niekończących się pocałunków, gdy u stóp Cathy płaszczy się niekochany Edgar Linton (Karol Franek Nowiński). Podobnie gorąco całują się w jednej z ostatnich scen duch Ireny (Michał Surówka) z duchem ukochanego Marynarza (Karol Franek Nowiński), konsekwentnie przedstawiając – przynajmniej w planie aktorskim – zbliżenia poza heteronormą.
Na koniec spektaklu wychodzi sam Surówka, a na ekranie wyświetlają się napisy:
„TO JEST TEŻ 69 SEKUND, / W KTÓRYCH ROZSTAJĘ SIĘ / ZE SWOIM CHŁOPAKIEM. / ON JESZCZE O TYM NIE WIE. / WSZYSTKO ODBYWA SIĘ / ZA JEGO PLECAMI. / JEŻELI ODWRÓCI SIĘ / TO ZNACZY, ŻE JEST / JESZCZE JAKAŚ SZANSA. / JEŻELI ODWRÓCI SIĘ… / CHCĘ ZNÓW ZAPŁONĄĆ Z PRAGNIENIA”.
Dlaczego tak? Nie wiem. Zakładam, że reżyserka przeprowadza na nas eksperyment, bada, jak będziemy czuli się z wizją ich potencjalnego zerwania. Zawieszam więc na chwilę niewiarę w jakąkolwiek prawdę w teatrze i jestem widzką, która nie chce, żeby aktor się odwrócił. Rozstanie pasowałoby do konwencji przedstawienia, w którym ich szczęśliwa relacja pozostawała do tej pory wkurzająco osobna wobec wszystkich innych, opowiadanych ze sceny historii.
