Teatr lalek nie lubi lalek?

Lalki mają wymagania. Sprostać im muszą zarówno aktorzy, jak i reżyserzy. Ponadto są drogie i czasochłonne. A poza tym niemodne i w ogóle dla dzieci. Ale jak już się na scenie pojawią, dzieją się cuda. Pytanie brzmi: dlaczego widzimy je tak rzadko?    

Mamy w Polsce dwadzieścia pięć instytucjonalnych teatrów lalkowych. Offowe inicjatywy zliczyć trudno, ale na pewno jest ich więcej. Istnieją dwie filie państwowych akademii, które kształcą lalkarzy (aktorów i reżyserów). Jest wreszcie długa tradycja tego teatru, bogata w ważne nazwiska i świetne spektakle. Patrząc z boku: lalki w Polsce mają się dobrze. Inny widok rozpościera się z fotela widza.

Trafić w teatrze lalkowym na spektakl lalkowy – trzeba mieć szczęście. Oczywiście są wyjątki. Choćby w ostatnim czasie znakomita Jaszczurunia w reż. Marka Zákostelecký’ego w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora czy poczciwy i uroczy Trufel w Białostockim Teatrze Lalek w reżyserii Vasila Dashkevicha (w obu przypadkach na podstawie tekstów Marty Guśniowskiej). Dominuje jednak tendencja, w której lalki pojawiają się nieledwie z obowiązku, jakby w umowie teatru z reżyserem był zapis: spektakl musi zawierać przynajmniej jedną scenę lalkową. No więc zawiera. Przy czym nie zawsze przygotowaną z wykorzystaniem klasycznych technik animacji.

Trudno się obrażać na to, że lalkarze rozszerzają repertuar i wykorzystują szeroko pojęte animanty czy eksplorują teatr formy. Rodzi się jednak pytanie, dlaczego w niełaskę popadły tradycyjne techniki? Co z jawajkami, pacynkami, kukłami, marionetkami, maskami i lalkami stolikowymi? Czy nie chcą ich aktorzy, czy reżyserzy, a może dyrektorzy? Bo chyba nie widzowie? Narzekania na brak lalek w lalkach słyszę od dawna. O tym, że wciąż mają one czarodziejski potencjał, niech świadczy niedawny tekst Anny Pajęckiej o wymownym tytule Jak pokochałam lalki. W lalkach, owszem, można się zakochać, ale w polskim teatrze lalkowym trudniej.   

Ograniczenia wiekowe

„W zasadzie teatru lalek w Polsce nie ma – mówi Marek Waszkiel, historyk teatru lalek, krytyk, badacz, profesor Akademii Teatralnej w Warszawie, były dyrektor teatrów lalkowych. – Mamy natomiast teatr dla dzieci i młodzieży, który sięga po środki lalkowe, tak jak po inne: multimedialne, aktorskie, plastyczne”. Zapytany o powody tego stanu rzeczy, Waszkiel wskazuje na powojenne reformy: „W połowie lat 50. decyzją administracyjną zlikwidowano teatr młodego widza, który miał swoją długą przedwojenną historię. Ta decyzja była efektem między innymi wzrastającej pozycji lalkarzy, którzy deklarowali – zgodnie z ideologicznymi wymogami – że kierują swoje przedstawienia do młodszych odbiorców. Spektakle lalkowe dla dorosłych były wówczas, tak jak i dzisiaj, marginesem. Przynajmniej w Polsce”.

Marek Waszkiel: – W zasadzie teatru lalek w Polsce nie ma. Mamy natomiast teatr dla dzieci i młodzieży, który sięga po środki lalkowe, tak jak po inne: multimedialne, aktorskie, plastyczne.

Równocześnie dokonał się inny proces. Marcin Bartnikowski, prorektor Akademii Teatralnej w Warszawie, reżyser, aktor i twórca teatrów niezależnych, zwraca uwagę na obniżenie poziomu plastycznego, który stanowił o estetycznej sile polskiego teatru lalek od powojnia do lat 70. „Później to się zinfantylizowało. Dziś scenografie są często banalne, a spektakle jedynie udają przedstawienia lalkowe. W tym celu aktorzy noszą śmieszne kolorowe kostiumy, duże peruki i grają kubłami, żeby było formalnie”. Nawet jeśli lalka się pojawia, to traci na znaczeniu. „Aktor gra tę samą postać, co lalka, często są tak samo ubrani – mówi Waszkiel. – Dla lalkarstwa nie wynika z tego kompletnie nic. Lalka jest, ale równie dobrze mogłoby jej nie być”.

„Jeśli nie pojawia się lalka (szeroko rozumiana, niekoniecznie antropomorficzna), to trudno mówić o teatrze lalek, raczej o teatrze plastycznym – mówi Natalia Sakowicz, aktorka, reżyserka, jedna z najciekawszych artystek teatru lalek i wykładowczyni Akademii Teatralnej w Białymstoku. – Łatwiej jest użyć rozbudowanego kostiumu czy nawet zbudować scenografię, w której pojawia się więcej elementów, i nazwać to teatrem formy. Takie właśnie spektakle widuję w teatrach lalkowych. Słyszę czasami narzekania aktorów, którym brakuje lalek. Zdążyli się w tej profesji zakochać, a mają coraz mniej okazji do jej używania. Tymczasem umiejętności zanikają. To jest fizyczna praca, którą trzeba trenować”.

Trudno się z powyższymi diagnozami spierać. Wciąż zdarzają się świetne przedstawienia lalkowe, ale średnia jest dość przykra. Tak, wiem, w teatrze dramatycznym wcale nie jest lepiej. Natomiast teatr dramatyczny unikający tekstu to wyjątek, a lalkowy dystansujący się od lalek to standard.

Zmonopolizowanie oferty dla młodego odbiorcy daje scenom lalkowym frekwencyjny i finansowy spokój. Jednocześnie grozi marazmem. Na szczęście ambicje niektórych dyrektorów sięgają dalej, ku starszej publiczności. Nie ma jednak w Polsce ani jednego instytucjonalnego teatru lalkowego, który kierowałby swoją propozycję przede wszystkim do dorosłych. Do lalek starsi przychodzą więc najczęściej w charakterze opiekunów dzieci (o czym twórcy wiedzą i starają się dostarczyć im nieco atrakcji, kodując polityczne lub obyczajowe dowcipy). Zdarzają się również pojedyncze tytuły wieczorowe, na które dzieci nie mają wstępu. Zwykle nie są to jednak spektakle stricte lalkowe.

Próbuje to zmienić Tomasz Kaczorowski, który w zawiadywanym przez siebie Olsztyńskim Teatrze Lalek przygotował Wampira – inspirowanego powieścią Władysława St. Reymonta i zagranego przede wszystkim z wykorzystaniem lalek stolikowych. Dobry pomysł, ciekawe lalki Katarzyny Leks, sprawna animacja… tylko scenariusz Łukasza Staniszewskiego z tych raczej nudnych. Znacznie wdzięczniejszym tekstem okazała się sztuka Michała Kmiecika Prawdziwa zbrodnia, którą w szczecińskim Teatrze Lalek Pleciuga wyreżyserowała z powodzeniem Anna Rozmianiec – szkoda, że lalki są tu tylko kwiatkiem do kożucha.

Obydwie sztuki podejmują temat dla teatru lalek idealny, czyli śmierć. Staniszewski na marginesie horroru kreśli społeczną satyrę, Kmiecik piętrzy absurdy i bawi się konwencją true crime. Drugim naturalnym zagadnieniem jest erotyka. Wszystko przez jarmarczne korzenie lalkarstwa, o których mówią mi zarówno Waszkiel, jak i Bartnikowski. Teatr lalkowy może być efektowną, brawurową i nieprzyzwoitą zabawą dla dorosłych. Z jakiegoś powodu jednak nie jest, a polskim artystom łatwiej zająć się Tanatosem niż Erosem. Taki mamy klimat.

„Nie umrę na scenie. I choćbym zagrała to najpiękniej na świecie, to nie będę tak wzruszająca jak malutka lalka staruszki” – mówi mi Karolina Gorzkowska, aktorka Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, absolwentka szkoły we Wrocławiu. Rozmawiamy o roli Miep Gies w monodramie Każdego dnia jest mi żal, opowiadającym o kobiecie, która ocaliła dziennik Anny Frank. To nie tylko bardzo dobre przedstawienie, ale i adekwatny przykład tego, jak kombinują dziś teatry lalkowe, gdy biorą się za repertuar nie dla dzieci. Sprawny teatr dramatyczny, który aktorka proponuje (wraz ze współreżyserką Katarzyną Dudzic-Grabińską) przez niemal cały spektakl ulega w finale cudownemu zawieszeniu w pięknej scenie z lalką. Niedosyt, z którym wychodziłem z opolskiego przedstawienia, jest być może lepszy niż przesyt, ale wciąż pamiętam to rozczarowanie: dlaczego lalka pojawiła się tak późno? Tak, wiem, gdyby zjawiła się wcześniej, efekt „wow” nie byłby tak silny.

Na granicy

Istnieją różne filozofie współistnienia lalki i aktora. Jedną z nich podsumować można mottem, które od czasów szkoły przyświeca Gorzkowskiej: „Lalka powinna pojawić się wtedy, kiedy nie wystarcza sam aktor”. Tymczasem według Waszkiela to, co we współczesnym teatrze lalkowym najciekawsze, realizuje się, gdy „aktor gra rolę, a równocześnie jest animatorem i interpretatorem zupełnie innej postaci lalkowej. U nas dobrym przykładem na to jest twórczość Natalii Sakowicz”. Artystki, która operując głównie w przestrzeni offu, ma na koncie jedne z najciekawszych spektakli lalkowych ostatnich sezonów, czyli Romans i Sensus. Współpracowała też (przygotowując aktorów) przy Orfeuszu Anny Smolar, w którym lalka jest Eurydyką. Spektakl w TR Warszawa to jednocześnie idealny przykład sentencji przywołanej przez Gorzkowską. Aktorzy dramatyczni sięgają po lalkę, gdy chcą przekroczyć granicę światów.

Trudno o lepszy przykład czegoś, co jest jednocześnie żywe i martwe. Wiemy to oczywiście od dawna, choćby od teatru Tadeusza Kantora, do którego praktyki (również w traktowaniu obiektów) nawiązywali konsekwentnie supraski Wierszalin czy Paweł Passini. Ten ostatni współpracował choćby z offową Grupą Coincidentia, której korzenie tkwią w Kompanii Doomsday. Powstała w 2004 roku z inicjatywy białostockich lalkarzy formacja podzieliła się później na wspomnianą Coincidentię i Teatr Malabar Hotel. Obydwie grupy do dziś dowodzą, że „teatr ożywionej formy” może być intrygujący i świeży. Dość wspomnieć spektakl Nieosobni. Program romantyczny w czterech częściach podszyty mykologią, ezoteryką i psychotroniką Teatru Malabar Hotel, w którym Marcin Bartnikowski i Marcin Bikowski zderzają się z teatralnymi inicjatywami Mirona Białoszewskiego. Ale i działalność Passiniego to dobry przykład udanych kooperacji lalkowo-dramatycznych. Największe sukcesy reżysera rodziły się ze spotkań z lalkarzami, zarówno tymi offowymi, jak i zespołem Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, gdzie zrealizował między innymi nagradzane przedstawienia: Morrison/Śmiercisyn i Zagubiony chłopiec. Wszystko to dowody na korzyści z przenikania się światów. Teatr w Opolu za długoletniej dyrekcji Krystiana Kobyłki (1990–2025) może być wzorem platformy, na którą zaprasza się z jednej strony specjalistów od lalek, a z drugiej na przykład Marcina Wierzchowskiego, który wyreżyserował tu świetną Niekończącą się historię. Ale co z samymi lalkami?

„Gdybyśmy przyjrzeli się twórcom z pierwszej dziesiątki światowych lalkarzy, takim jak Duda Paiva, Neville Tranter czy Ilka Schönbein, to oni wszyscy zaczynają pracę od spotkania z lalką – zwraca uwagę Waszkiel. – Dopóki nie odkryję, czego lalka ode mnie wymaga i jakie są jej możliwości, to właściwie nie mam możliwości wykorzystania jej w przedstawieniu. Chyba że jako rodzaj plastycznego znaku. Jak to się najczęściej dzieje w polskim teatrze”. Z kolei Bartnikowski podkreśla, że znajomość techniki to dużo za mało, bo forma musi współistnieć z treścią. Dlatego warto zacząć od tematu i pytania, jak można go zrealizować za pomocą lalek. „Ja miałem kilku takich profesorów – wspomina – którzy mówili: weź tutaj skręć rękę, tutaj jeszcze skontruj, pochyl się i to jest właściwa pozycja lalki. Nie byłem w stanie tego powtórzyć, nie gubiąc organiczności. Mogłem to tylko zagrać źle. To nie było zespolone z zadaniem w scenie”.

Szkoła

Wrocław albo Białystok. W tych dwóch miastach można zdobyć dyplom artysty teatru lalek. W pierwszym mieści się filia krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, w drugim filia warszawskiej Akademii Teatralnej. Podobno Wrocław jest lepszy dramatycznie, no chyba że zapytać studenta z Białegostoku, to wtedy odwrotnie. Ale przecież i tu, i tu uczy się aktorstwa jako takiego. Można powiedzieć – jak Gorzkowska – że studia na wydziale lalkarskim oferują „naukę aktorstwa podobną do tej z wydziału aktorskiego, ale pełną dodatkowych skilli, które uruchamiają wyobraźnię w inny sposób”. Niemniej młoda osoba, której marzy się aktorstwo, raczej nie rwie włosów z głowy, wybierając między Dolnym Śląskiem a Podlasiem. Przeciwnie.

Maria Czok: – Dziewięćdziesiąt procent osób, które dostają się na lalki, nie dostało się na dramat. Podejście do lalek zmienia się w trakcie studiów. Ale to, jak szeroko rozumiemy lalkarstwo, zależy od konkretnego profesora.

„Dziewięćdziesiąt procent osób, które dostają się na lalki, nie dostało się na dramat” – mówi mi Maria Czok, studentka aktorstwa w Białymstoku. To powszechny osąd. Podzielają go wszyscy moi rozmówcy, w tym Bartnikowski, który poleca, aby stanąć w prawdzie. „Niektórzy koledzy i koleżanki na egzaminie wstępnym zadają pytanie: dlaczego wybraliście ten rodzaj sztuki? Przecież wiadomo dlaczego i wiadomo, że kandydaci będą oszukiwać, odpowiadając. Dlaczego rozpoczynać szkołę od dwustronnego kłamstwa?”. „Podejście do lalek zmienia się w trakcie studiów – mówi Czok. – Ale to, jak szeroko rozumiemy lalkarstwo, zależy od konkretnego profesora. Dla jednego lalka musi być klasyczna, dla innego wystarczy płachta materiału. W jednym spektaklu gram dziesięć minut pod płachtą i dla jednych to jest teatr lalkowy, a dla innych nie. Dla mnie jest”. Zastanawia mnie jednak, dlaczego osoby, które poświęcają tyle czasu i wysiłku na opanowanie technik lalkarskich, później, w zawodowych teatrach, nie korzystają z nich tak często.

„Reżyserzy coraz częściej pytają aktorów o zdanie i proszą o propozycje rozwiązań – mówi Czok, zapytana o to, kto decyduje, ile w spektaklu będzie miejsca na lalki. – Zdecydowana większość moich znajomych w takiej sytuacji proponuje sceny, w których są widoczni. Nie wiem, czy to kwestia próżności, czy realiów zawodowych. Jeśli się nie pokażesz, to nie zostaniesz zauważona i nie dostaniesz ciekawszej pracy w lepszym teatrze albo w filmie czy serialu. Poza tym zwykło się uważać, że taka gra w żywym planie jest ciekawsza dla widza”.

Zainteresowania studentów stoją w pewnej sprzeczności z propozycjami repertuarowymi ich przyszłych pracodawców. Przypominam sobie dyplomy wydziałów lalkarskich, które widziałem w ostatnich sezonach. Starczy kilka przykładów. We Wrocławiu Pełne przebiegi, czyli Mariusza Gołosza zabawa z horrorem i serialami w reżyserii Marty Streker, czy wyjątkowo udany Bowie w Warszawie Doroty Masłowskiejw reżyserii Jarosława Tumidajskiego. W Białymstoku Drama Club w reżyserii Katarzyny Minkowskiej lub Dziewczyno, takie konfundujące Jowity Mazurkiewicz w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Wszystko dla dorosłych (i prawie wszystko ze śladową ilością lalek). „Nie wszyscy studenci są w stanie i chcą grać dla dzieci” – mówi Czok. Potwierdza to Karol Puścizna, student aktorstwa teatru lalek we Wrocławiu. Jego zdaniem to jeden z głównych powodów, który sprawia, że lalkarze szukają zatrudnienia w teatrach dramatycznych. Czasami się udaje. Dość powiedzieć, że od lalek zaczynały Maja Komorowska i Maria Maj. Gdy podaję tę nazwiska, Czok mówi o wyjątkach potwierdzających regułę. Puścizna wskazuje jednak niedawne przykłady swoich starszych kolegów i koleżanek, którzy zasilili zespoły Teatru Polskiego w Podziemiu, jak Anastazja Kowalska czy Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, jak Arkadiusz Jaskot.

I po szkole

Czy wykładowcy przygotowują studentów na trudne realia? „To zależy od pedagoga, ale słyszymy w szkole, że na rynku konkuruje siedem tysięcy aktorów i aktorek i że nie będzie łatwo. Natomiast nikt w szkole mnie nie ograniczał i nie powiedział, co będę robił i gdzie grał” – mówi Puścizna. Bartnikowski, który dziś jest wykładowcą, wspomina: „Moje pierwsze studia to była polonistyka. Nikt mnie tam nie pytał, czy będę uczył w szkole, czy będę dziennikarzem, czy biznesmenem. Po prostu studiowałem. I tak samo traktuję studentów lalkarstwa. Niech studiują i wybierają własny rodzaj teatru. Ludzie przychodzą na kierunki lalkarskie z kompleksami, ale niesłusznie. Jako ekspert Państwowej Komisji Akredytacyjnej oglądam egzaminy we wszystkich szkołach teatralnych i kierunki lalkowe absolutnie nie mają się czego wstydzić. W Białymstoku jest coraz lepiej. Skutkiem tego lalkarzy obok teatrów lalek zaczął doceniać film. Spotkałem się z castingerami, którzy mówią, że bardzo lubią ludzi po naszym kierunku”.

Nie wszyscy mają tak dobre doświadczenia i nawet jeśli jest lepiej, to wciąż niedobrze. „Teatry dramatyczne w większości nie są otwarte na lalkarzy – mówi Czok. – Dyrektor teatru lalkowego w Warszawie powiedział mi, że po takich studiach nie przyjmie mnie żaden teatr dramatyczny w stolicy. Są też agencje aktorskie, które komunikują, że nie współpracują z osobami po szkołach lalkarskich – mam to w mailu”. Młodzi ludzie nie zrażają się tak łatwo i są zdeterminowani. Zresztą, jakie mają wyjście? „Wysyłając CV – mówi Czok – piszę, że wiem, że w teatrze dramatycznym nie zawsze jest miejsce dla lalkarzy, ale czując trend zmian i powiew świeżości, zdecydowałam się napisać. Dyrektorzy reagują na to dobrze, bo chcą wyjść na otwartych, i zapraszają na rozmowę”.

Pozycja młodego absolwenta nie jest mocna, to jasne. Ale przecież funkcjonują na rynku wybitni lalkarze. Tak jak wybitni tancerze, którzy znacznie częściej znajdują zatrudnienie w teatrze dramatycznym. Nie tylko jako choreografowie, ale również performerzy. Tam, gdzie aktor po dramacie nie daje rady, tam reżyser korzysta z kogoś z większą sprawnością fizyczną. Czy tak samo mogłoby być z lalkarzami?

Natalia Sakowicz: – Mam wielką nadzieję, że lalkarze będą zapraszani do teatrów dramatycznych, do opery, do tańca, do różnych działań scenicznych. Mogą zaproponować wirtuozerstwo w pracy z przedmiotem, tymczasem dziś traktowani są protekcjonalnie, w myśl zasady: machać kukiełkami każdy może.

„Mam wielką nadzieję, że lalkarze będą zapraszani do teatrów dramatycznych, do opery, do tańca, do różnych działań scenicznych – mówi Sakowicz. – Mogą zaproponować wirtuozerstwo w pracy z przedmiotem, tymczasem dziś traktowani są protekcjonalnie, w myśl zasady: machać kukiełkami każdy może. Dyrektor jednego z dużych teatrów, w którym występowałam gościnnie, powiedział mi, że nie zatrudni mnie na etat, bo jestem po szkole lalkowej i co by na to zespół powiedział”.

Off

Nic dziwnego, że lalkarze biorą sprawy w swoje ręce i działają poza instytucjami. „Razem z Marcinem Bikowskim nie chcieliśmy robić spektakli w teatrach instytucjonalnych, zwłaszcza lalkowych – mówi Bartnikowski. – Kilka spektakli dla dorosłych w teatrach lalek jednak zrobiliśmy i one najczęściej po prostu nie były grane. Rodzi się więc pytanie: po co? Dla kasy, której nie trzeba samodzielnie zdobywać? Co z tego, skoro potem takie przedstawienie nie ma życia”.

Teatr Malabar Hotel nie jest – zgodnie z zamysłem twórców – teatrem lalek, lecz teatrem autorskim. „Paradoksalnie więcej się u nas przewinęło lalek niż w instytucjach z lalką w nazwie” – mówi Bartnikowski. Z czego wynika ta różnica? Nie bez znaczenia jest zapewne tryb pracy. „Repertuarowe teatry grają czasem po dwa, trzy, pięć spektakli dziennie. To jest maszyna do przerabiania. To nie jest twórczość artystyczna. To jest moloch, który gniecie i wypluwa. Jeśli się nie uda, to trudno, pracujemy nad następną premierą, może ona się uda. I wszyscy to akceptujemy” – mówi Waszkiel. „W teatrach lalkowych frekwencja musi wynosić sto procent – mówi Bartnikowski. – W dramatycznych super wynik to siedemdziesiąt. Na dodatek spektakle dla dzieci sprzedaje się metodą telemarketingu. Publiczność przyjeżdża autokarami, a tytuły są wyprzedane na dwa tygodnie albo i miesiąc do przodu. To jest eksploatacja komercyjna, do tego dla lalkarzy mniej opłacalna niż dla aktorów teatrów dramatycznych”. „Dziwię się – mówi Sakowicz – że w sezonie powstaje siedem premier, a nie trzy, ale lepszej jakości, bardziej dopracowane. Dla aktora spotkanie z nową lalką jest jak spotkanie z nowym instrumentem o innym rozmiarze, wadze, wykonanym z innych materiałów. Trzeba się go nauczyć od nowa, nawet jeśli znamy odpowiednią technikę animacji”.

Do tego dochodzi sama produkcja lalek, która jest czasochłonna i bywa skomplikowana. „Wszystko zależy od charakteru lalki – mówi Sakowicz. – To może być po prostu przedmiot, który ożywia aktor, ale lalka może być też antropomorficzna ze wszystkimi stawami, mechanizmami otwierania oczu i poruszania nimi, mała lub rozmiarów człowieka”. Pytam o koszty. „W zależności od rozmiaru, materiałów i skomplikowania lalka może kosztować dwa lub dwadzieścia tysięcy” – mówi Sakowicz. To dużo, zwłaszcza dla młodych artystów, którzy chcieliby działać na własny rachunek. Nic dziwnego, że łatwiej znaleźć lalki u offowych weteranów: Adama Walnego, Marka b. Chodaczyńskiego czy w Teatrze Scena 96.   

Przyszłość

„Żeby lalki były cool i młodzi aktorzy chcieli nimi grać, musiałby powstać teatr lalkowy modny jak TR Warszawa – mówi Czok. – Młodzi chcą być popularni, bo dziś zatrudnia się aktorów rozpoznawalnych, tymczasem nie ma w Polsce teatru lalkowego, który oferuje sławę. Dlaczego wszyscy dostrzegli lalkę w Orfeuszu? Bo to spektakl w TR-ze”. Popularność to nie tylko kwestia próżności, ale i prestiżu. A ten jest w hierarchicznym świecie sztuki niezbędny. Sztuka lalkowa będzie traktowana z szacunkiem, o ile tak będzie się myśleć o jej najwybitniejszych przedstawicielach. Historyczne odniesienia już nie pomagają, są zbyt odległe. Bartnikowski wspomina jedną z obron doktoratów: „W każdym z autoreferatów było bardzo dużo o Kantorze i Grzegorzewskim, a i tak wszystkie kończyły się wyliczaniem zalet teatru lalek dla dzieci jako sprawy centralnej, najważniejszej”. Tymczasem lalka musi dorosnąć, inaczej nie będzie traktowana poważnie.

Żeby lalkarstwo w Polsce miało się lepiej, musi pojawić się więcej artystów pokroju Natalii Sakowicz, która – jak sama wspomina – lalkami zainteresowała się również dzięki działaniom Kompanii Doomsday. Wniosek z tego płynie banalny: potrzeba intrygującej sztuki, aby przybywało dobrych artystów. Zapewne lalki to zawsze będzie nisza i wąska specjalizacja. Ale to samo można powiedzieć o teatrze tańca, nowej choreografii czy performansie, które niestrudzenie i z sukcesami biją się o lepsze miejsce w polu sztuk performatywnych. Lalek nikt z tej przestrzeni nie wypchnie. Są trwale zakodowane w powszechnym wyobrażeniu teatru. Kolejni mainstreamowi reżyserzy będą odkrywać ich możliwości i wprowadzać je na scenę. Tak jak robił to Krzysztof Warlikowski. Ale byłoby dla wszystkich lepiej, gdyby wraz z lalkami pojawiali się lalkarze, bo tylko oni potrafią zaprezentować pełnię możliwości tej dyscypliny. A żeby nie czekać na Warlikowskiego na białym koniu, to można tę prezentację realizować częściej również w teatrach, które lalkę mają w nazwie. Skoro już istnieją.