Teatr ma plan. Jaki? Filmowy

Dlaczego ludzie teatru tęsknią do filmu? „Robię to dla siebie. Robię to dla hajsu. Robię to dla fejmu. I dla kultury” – mówił klasyk. Pytam artystów i artystki różnych pokoleń, estetyk i specjalizacji, czego szukają na planie i czego brakuje im na scenie.

Najłatwiej do kamer zbliżyć się dramatopisarzom i dramaturgom. W filmie tekst wciąż jest fundamentem. W teatrze niekoniecznie. Najbardziej widowiskowy transfer ze sceny na plan to przypadek Pawła Demirskiego. Znany z oryginalnego stylu dramatopisarz, przez wiele lat tworzący w duecie z reżyserką Moniką Strzępką, wybił się ostatnimi laty na filmową niepodległość. Napisał scenariusze dwóch intrygujących seriali: Udar (2024)i Aniela (2025), pierwszy z nich współreżyserował. W Teatrze Telewizji zrealizował swój najsłynniejszy dramat W imię Jakuba S. (2025). Obecnie trwają zdjęcia do Lalki Bolesława Prusa, którą zaadaptował na potrzeby serialu. To nie koniec. Na mieście mówi się o kolejnych długofalowych projektach. Sam zainteresowany plotek nie potwierdza, ale i bez tego wiadomo, że jego wpływ na srebrny ekran rośnie w bezprecedensowym tempie.

Demirski na plan filmowy wszedł jeszcze ze Strzępką. Serial Artyści (2016)to jedna z najciekawszych propozycji Telewizji Polskiej ostatniego ćwierćwiecza. Z kolei na tegorocznym festiwalu w Gdyni premierę miał ich wspólny film pod tytułem Zaprawdę Hitler umarł. To dystopia z przeszłości. Niby niedawnej, bo zdjęcia do tej cokolwiek spóźnionej premiery rozpoczęto w 2021 roku, ale w istocie bardzo odległej – świat był wtedy zupełnie inny, podobnie jak pozycja obojga artystów. W filmie trafiamy do rzeczywistości, w której III Rzesza wygrała wojnę, ale uległa wyrzutom sumienia. Błyskotliwa, wielowymiarowa i groteskowa – jak to u Demirskiego – krytyka polityki historycznej nieźle się aktualizuje i uniwersalizuje. Można w niej zobaczyć opowieść o porażce europejskiej polityki migracyjnej, o kolonializmie, o traumach przeszłości, które nawet rozpoznane, nie pozwalają wejść w przyszłość. Spotkanie z widmem to jedno. Żeby się z nim uporać, potrzeba jednak odpowiedniego rytuału. Umieszczony w charakterze motta cytat z Dziadów Mickiewicza to nie przypadek. Niestety jest to jednocześnie kiepski film. Dystopijny świat po wojnie atomowej twórcy usiłują przedstawić filtrami z wysokim kontrastem i oszczędną scenografią. To pewnie kwestia budżetu, ale czy tylko? To, co w teatrze duetu działało znakomicie: metafora, skrót i formalne przegięcie, przed kamerą nie zawsze się broni. Do wyrazistego języka teatralnego potrzeba równie charakterystycznej formy filmowej.

Demirski jest wdzięcznym przykładem transferu, bo łącząc funkcję scenarzysty i reżysera, wpisuje się w tradycję Artysty Autora. To właśnie twórcy tego pokroju, rozwijający indywidualne języki i style, pisali historię polskiego kina (i teatru). Produkcje gatunkowe nie mają nad Wisłą tak łatwo. Z jednej strony traktowane są jako forma pośledniejsza w stosunku do kina autorskiego, z drugiej zaś obwarowano je szeregiem obostrzeń. „Podczas konsultacji w środowisku filmowym słyszeliśmy bardzo często głosy, że nie wolno łączyć dramatu i komedii” – mówi mi reprezentujący młodsze pokolenie dramatopisarz i scenarzysta Tomasz Walesiak, który upodobał sobie właśnie komediodramat. Gatunek przecież nie nowy. Widać tę preferencję zarówno w spektaklach tworzonych wspólnie z Katarzyną Minkowską, jak i w filmach, nad którymi pracuje razem z reżyserem Michałem Grzybowskim. Wspólnie zrealizowali pełnometrażowe Biały potok (2020) i Sezony (2024) oraz spektakl Teatru Telewizji Rodzice (2025). Produkcje łączą tematy (rodzinne sploty) i wybory obsadowe (muzami duetu są Agata Dulęba-Kasza i Łukasz Simlat). Widać, że artyści nie tyle eksperymentują, ile szlifują. Do maestrii wciąż trochę brakuje, zadanie wcale nie jest tak łatwe, jak się wydaje. Grzybowski i Walesiak podeszli do sprawy systemowo i wspólnie z Marią Leźnicką założyli firmę producencką Haja Films. Sezony (najciekawsza propozycja z wymienionej trójki)to ich własna produkcja. W kinach była ledwie przez chwilę, ale właśnie weszła na streamingi.

Zawodnik w zespole

Żyjemy w świecie zdominowanym przez platformy VOD, kino i telewizję (w tej kolejności). To film, nie teatr, wydaje się marzeniem pierwszego wyboru dla młodej osoby o artystycznych zainteresowaniach. Walesiak potwierdza moją intuicję: „Znalazłem się w teatrze, bo byłem totalnym kinomanem. Wiele rzeczy w swojej karierze robiłem naokoło. Poszedłem na architekturę, z myślą – może kiedyś film. Studiowałem niedaleko TR Warszawa, który organizował wtedy bardzo dużo wydarzeń towarzyszących: czytania sztuk, koncerty, pokazy filmów. Chodziłem tam nałogowo i wciągnąłem się w teatr”.

Zainteresowanie zostało, choć studia się zmieniały: po architekturze była wiedza o teatrze, później scenografia. Dziś Walesiak jest przede wszystkim autorem tekstów, ale pisać zaczął wcześniej. „W liceum napisałem sztukę. Nie wiedziałem, co z nią zrobić, i wysłałem ją Janowi Englertowi. Zaprosił mnie na rozmowę. To była dla mnie mega nobilitacja. Zaproponowali mi razem z Tomaszem Kubikowskim, żebym przychodził na próby i uczył się teatru, jeśli mam ochotę. Przyszedłem, przedstawiono mnie Januszowi Gajosowi, Danucie Stence… I wymiękłem. Byłem wtedy bardzo nieśmiały”.

Filmem interesują się też teatralni weterani. „W pandemii, gdy zamknięto teatry, dotarło do mnie, że dobrze mieć inną drogę – mówi mi Artur Pałyga. – Wtedy skończyło się na myśleniu i żadnych ruchów nie podjąłem, poza lekturą podstawowych podręczników. Przeczytałem też na fejsie, że Roman Pawłowski skończył Szkołę Wajdy i to mnie jakoś tknęło. Przeszedłem rozmowę kwalifikacyjną i wylądowałem na roku z Barbarą Wysocką i Anną Baumgart. Bałem się, że będę tam starym repem, ale mimo hasła szkoły »uczymy młodych robić filmy« przekrój pokoleniowy jest dość duży. Nie byliśmy też pierwszymi ludźmi teatru w tym miejscu”.

ARTUR PAŁYGA: W Szkole Wajdy wylądowałem na roku z Barbarą Wysocką i Anną Baumgart. Bałem się, że będę tam starym repem, ale mimo hasła szkoły „uczymy młodych robić filmy” przekrój pokoleniowy był dość duży. Nie byliśmy też pierwszymi ludźmi teatru w tym miejscu.

Pałyga i Walesiak wydają się reprezentować nie tylko różne pokolenia, ale także odmienne sposoby pisania. „Dla mnie narzędziem jest struktura – mówi mi ten drugi. – I nawet jeśli myśląc o dialogu, nie rozpisuję jego «drabinki», to i tak mam na uwadze kolejne punkty, które muszą zostać osiągnięte. Nie jestem poetą. Muzyczność w moim pisaniu dotyczy raczej wzajemnych relacji bohaterów, a nie samej frazy. O finale Kiedy stopnieje śnieg myślałem jak o ostatniej bitwie w filmie Avengers. Koniec gry. Gdy ktoś już prawie przegrywa, nagle pojawia się nowy bohater, który zmienia układ sił”. W tym strukturalnym kontekście przestają dziwić architektura i scenografia w jego CV. Takie podejście zdaje się też sprzyjać filmowym wymaganiom. Pałyga ma trudniej: „Pisząc tekst, często nie wiem, jak się rozwinie. Mam pomysł, ale dalej prowadzi mnie język, rytm. Świat buduje się w trakcie. W filmie to niemożliwe. Musisz mieć dokładnie rozpisaną historię, zbudowaną od początku do końca”.

W filmie, jak w każdym przemyśle, liczy się płynny ruch produkcyjnej taśmy. Wydajność przynosi zysk. Zarówno ten mierzony w pieniądzach, jak i w prestiżu. A jak wiadomo, co dwie klawiatury to nie jedna, dlatego scenarzyści tworzą w zespołach. Żeby takie przedsięwzięcie się udało, wszyscy muszą działać na tych samych zasadach. „Prawie od roku jestem w takim writer’s roomie – mówi mi Walesiak. – Piszemy serial. W zespole jest nas troje piszących i producentka, czyli kameralnie. Spotykamy się regularnie i jest w tym coś z atmosfery próby teatralnej. Wzajemnego zmóżdżania i szukania rozwiązań. Spieramy się, ale na poziomie merytorycznym, a nie ego”. Teatr wydaje się w tym przypadku cennym treningiem z gry zespołowej, bez której w filmie ani rusz.

Tyle że z zespołami bywa różnie. „Dużo mówi się teraz o kolektywach – stwierdza Walesiak. – W teatrze jesteś podłączony do reżyserki albo reżysera, którzy mają swoją ekipę. Bywa, że w oczach dyrekcji jestem kimś w rodzaju podwykonawcy. Zdarza się nawet, że nikt z teatru nie wychodzi z propozycją rozmowy na temat mojej stawki, bo ona jest już z góry ustalona (i za niska). Gdy się nie zgadzam, jestem traktowany, jakbym burzył odwieczny porządek, a na moje miejsce czekała setka chętnych. Oczywiście są teatry, w których jest inaczej, i mam nadzieję, że będzie ich więcej. W filmie do tej pory nie spotkało mnie nic podobnego”. Na drugą stronę medalu zwraca uwagę Pałyga: „Platformy rozkwitły i potrzebują pomysłów, przez co autor stał się trochę ważniejszy, ale wciąż, gdy oddajesz tekst, to potem już tylko czekasz na zaproszenie na premierę. W teatrze, jeśli chcę, mam kontrolę nad tym, co się wydarza na scenie”.

Przepraszam, którędy do Oscara

Kto jest z Łodzi, ten się pracy w filmie nie dziwi. Bywa jednak, że droga przez słynną szkołę prowadzi do teatru, czego dowodem choćby kariera Anny Karasińskiej. Inną artystką ze stolicy polskiego filmu jest Agnieszka Jakimiak, która co prawda nie studiowała na filmówce reżyserii, za to uczęszczała na kursy. „Miałam zajęcia z Andrzejem Gajewskim, współpracownikiem Władysława Pasikowskiego i dokumentalistą serialu Glina. To świetny przykład człowieka, który ma ogromne doświadczenie i przez lata współtworzył ważne projekty, ale niewiele zrobił na własny rachunek. To ścieżka większości filmowców, szczególnie reżyserów”.

W teatrze zdecydowanie łatwiej powiększyć CV. Jak spożytkować to doświadczenie na nowym boisku? Naturalnym przejściem z jednego medium do drugiego wydaje się Teatr Telewizji. Jakimiak wspólnie z Mateuszem Atmanem pracują właśnie nad spektaklem, który będzie adaptacją scenariusza Andrzeja Wajdy – Wszystko na sprzedaż. Duet ma zamiar wyjść ze studia i kręcić w innych przestrzeniach – jak to w filmie. Pytam ich, co skłania ludzi teatru do szukania kamery. „Wyeksploatowanie – mówi reżyserka. – W teatrze panuje model szybkiej produkcji i ogólna nadprodukcja pomysłów. Bardzo często tworzy się scenariusze dla konkretnego spektaklu i obsady. Myślę, że wielu osobom brakuje dłuższego procesu, który byłby bardziej przemyślany i pozwoliłby na głębszą konfrontację z tematem. Z drugiej strony od razu sama sobie zaprzeczę, bo mam dużo znajomych pracujących w filmie i proces produkcyjny z ich perspektywy jest ekstremalnie wyczerpujący i super niepewny. Z kilkudziesięciu pomysłów zrealizowany zostanie może jeden – nie wiadomo kiedy”. Ale jest i trzecia strona medalu. Demirski w wywiadzie dla radiowej Dwójki narzekał, że w teatralnej sali prób „przepadają całe pory roku”, podczas gdy na planie filmowym rzeczy dzieją się bardzo szybko. 

Atman zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt – ulotność. Podkreśla, że zapis kamery jest trwalszy niż przedstawienie, a efemeryczność teatru bywa dla twórców męcząca. Może nie bez znaczenia jest fakt, że sam przygodę z kamerą zaczynał od dokumentacji. „To dosyć zabawne, bo do teatru trafiłem jako wolontariusz i w zamian za wejście na festiwal filmowałem spotkania z twórcami”.

W spektaklach duetu kamery nie są niczym wyjątkowym, podobnie zresztą jak w całym polskim teatrze współczesnym. Ale zainteresowanie tym medium jest w przypadku Jakimiak i Atmana znacznie głębsze. Dowodem choćby spektakl Strach zżerać duszę (Teatr Powszechny w Warszawie, 2017) będący dekonstrukcją filmu Rainera Wernera Fassbindera. Kolejną teatralną adaptację tego obrazu zrealizowali właśnie Hubert Sulima i Jędrzej Piaskowski w Teatrze Śląskim. Nie bez znaczenia jest też fakt, że Jakimiak regularnie o filmie pisze. Artystka wspomina studencki czas współpracy z magazynem „Kino”: „Byłam wysyłana wyłącznie na trzeciorzędne komedie: Operacja „Koza” i tym podobne. Wtedy zrozumiałam, że kino jest różne”. Twórcy teatralni mają swój udział także i w tym mało chlubnym segmencie rodzimej kinematografii, czego dobitnym przykładem choćby Poskromienie złośnicy, komedia romantycznaw reżyserii Anny Wieczur.

Błąd w sztuce

Nadprodukcja, na którą Jakimiak narzeka w teatrze, istnieje również w filmie i serialu. Wszystko przez platformy streamingowe, które nie tylko zwiększają podaż, ale też stawiają nowe wymagania. Więcej waży fachowe rzemiosło (nigdy dość komedii, kryminałów, horrorów itp.) niż oryginalność wizji. „Sztuka w serialach jest produktem ubocznym” – mówi mi Pałyga. Jeden z najczęściej wystawianych dramatopisarzy pracuje właśnie nad scenariuszem swojego pierwszego filmu. „Pisanie scenariusza jest strasznie pragmatyczne, bardzo użytkowe. Mimo to artyzm nie znika całkowicie, pozostaje jakąś tajemnicą. Nie mieści się we wzorach, staje się widoczny nagle, gdy zadziała. Widać to w serialu Dojrzewanie, który został zrobiony wbrew regułom. Jeden z odcinków to w zasadzie sztuka teatralna. Przez czterdzieści minut dwie osoby dialogują w jednej przestrzeni. Tak się w filmie nie robi”.

Standardów pilnuje sam system. „Programy do pisania scenariusza – opowiada Walesiak – to edytory tekstu, w których wszystko jest już określone. Marginesy, odstępy, czcionka. Jedna strona to minuta filmu. Piszesz w czasie teraźniejszym i tylko o tym, co widać na ekranie. To wymusza rodzaj oszczędności. Gdy piszę dla teatru, mogę wrzucić w didaskalia abstrakcyjne zdanie – wyzwanie dla scenografa lub choreografki. W scenariuszu filmowym to nie przejdzie. Musi być konkret, konkret, konkret”.

Dlaczego więc błąd w sztuce skutkuje sztuką? Dorota Masłowska w jednym z wywiadów powiedziała, że stara się nie oglądać seriali – „myślę, że są narkotykami”. Trafne porównanie. Twórcy pracują na mechanizmach zarządzania uwagą. Z czasem uodparniamy się na te percepcyjne schematy i potrzebujemy albo zwiększenia dawki, albo nowych smaków. Haj bierze się nie tyle ze złamania reguł, ile z zastosowania innych. Na przykład tych wypróbowanych w teatrze dramatycznym, tak jak w Dojrzewaniu czy kilku arcydzielnych odcinkach The Bear, ale źródło może być inne. Jak twórczo wykorzystać format telewizyjnej reklamy, pokazuje jeden z odcinków serialu Atlanta.

TOMASZ WALESIAK: Programy do pisania scenariusza to edytory tekstu, w których wszystko jest już określone. Marginesy, odstępy, czcionka. Jedna strona to minuta filmu.

Zarządzające rynkiem serialowym platformy wiedzą, że eksperymenty bywają opłacalne, więc co jakiś czas pozwalają artystom na więcej. To właśnie dzięki pozostawieniu wolnej ręki i myśleniu w kontrze do dominujących trendów Udar Demirskiego nie jest kolejnym produkcyjniakiem, ale oryginalnym i autorskim przedsięwzięciem. Wolność i brak kontroli – mówił artysta w rozmowie z radiową Dwójką – były „zaskakująco straszne”.

Wstęp wzbroniony

Teatr od wielu lat i z wielkim upodobaniem żongluje konwencjami. Jego twórcy powinni więc szturmować biura Netflixa, HBO, Prime i innych jako idealni kandydaci do pracy. Konkurencja jest jednak ogromna, a wymagania wysokie. Mało kto ostatecznie zeskanuje tęczówkę i zyska wstęp do korporacyjnej przyszłości. „Paweł Demirski – mówią mi Jakimiak i Atman – był największą gwiazdą polskiego teatru i dopiero wtedy przyszedł do filmu i serialu. Dorota Masłowska weszła do filmu jako gwiazda literatury. Wilhelm Sasnal zaczął robić filmy jako najwybitniejszy polski malarz. Te transfery dotyczą osób, które mają już wysoką pozycję. Film nie otwiera ramion przed osobami z zewnątrz. Teraz, po zmianie zasad, żeby aplikować na debiut w Studiu Munka, trzeba mieć dość duże doświadczenie filmowe. Wszyscy ludzie teatru, którzy w zeszłych latach próbowali tej drogi, są na straconej pozycji”.

Dziwię się temu gatekeepingowi, bo przecież rynek filmowo-serialowy zdaje się nieustannie powiększać. Atman konfrontuje mnie z danymi GUS-u. „Wszystkich produkcji teatralnych jest w Polsce około ośmiuset rocznie. W tym samym czasie powstaje niespełna czterysta produkcji filmowych, z czego setka to filmy pełnometrażowe, pozostałe to krótsze formy. Można wysnuć wniosek, że to w teatrze jest większe pole instytucjonalne niż w filmie”. Nie bez znaczenia są różnice finansowe. „Jeden film może kosztować wielokrotność rocznego budżetu teatru” – mówi mi Pałyga. Ale i na to są sposoby.

Dramatopisarz pracuje w Teatrze Śląskim, który niedawno ogłosił, że wyprodukuje swój pierwszy film. Będzie to ekranizacja Godej do mie – sztuki napisanej przez Roberta Talarczyka, dyrektora sceny, w tegoż reżyserii. Swój filmowy skok szykują też Mirosław Wlekły i Katarzyna Szyngiera, przygotowując pełnometrażową ekranizację hitowego musicalu 1989, oraz Mateusz Pakuła, który sprzedał prawa do ekranizacji książek, którym rozgłos zapewniły autorskie adaptacje teatralne: Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję (2023) oraz Skóra po dziadku (2025).

AGNIESZKA JAKIMIAK I MATEUSZ ATMAN: Film nie otwiera ramion przed osobami z zewnątrz. Teraz, po zmianie zasad, żeby aplikować na debiut w Studiu Munka, trzeba mieć dość duże doświadczenie filmowe. Wszyscy ludzie teatru, którzy w zeszłych latach próbowali tej drogi, są na straconej pozycji.

Zdawać by się mogło, że teatr i film leżą w bardzo bliskim sąsiedztwie – przecież i tu, i tu oglądamy tych samych aktorów. Atman i Jakimiak zwracają uwagę na dystans: „Byliśmy dwa razy na festiwalu filmowym w Gdyni i było to jak lądowanie na innej planecie. Środowisko teatralne jest mniejsze i ma inną dynamikę, ale nie słyszałam o sytuacji, w której ktoś wychodził sobie pracę na bankiecie. Tymczasem w filmie networking to podstawa. Gdy mówiliśmy, że jesteśmy z teatru, to stawaliśmy się przezroczyści”. 

A co z teatrem jako przykładem sztuki wyższej, która imponuje filmowcom często zajmującym się błahymi produkcyjniakami? Czy coś z tej legendy zostało? „Teatr bardziej niż multipleks przypomina oldschoolową świątynię sztuki, jest też bardziej elitarny, bo trudniej dostępny dla widza – mówi Jakimiak. – Bilety są drogie, a miejsc mało. Ale realne zainteresowanie teatrem w świecie filmu jest bardzo małe. Mamy mnóstwo znajomych, którzy przychodzą do teatru tylko i wyłącznie dlatego, że ich namawiamy”. Atman protestuje i stwierdza, że niektórych filmowców teatr bardzo interesuje, ale rzeczywiście jest z ich perspektywy rodzajem hermetycznej bańki. „To kolejny powód, dla którego chciałbym zająć się filmem: dostępność i zasięgi – wyjaśnia artysta. – Nawet tak głośny spektakl, jak Klątwa Olivera Frljicia,zobaczy na przestrzeni dekad kilka tysięcy osób, które stać na bilet za 120 zł i które mieszkają w Warszawie albo mogą się tu wybrać. Spektakl Teatru Telewizji ma średnią oglądalność na poziomie dwustu tysięcy. Film w kinowej dystrybucji – około dwudziestu tysięcy. To wciąż dużo więcej”.

Otwarta scena

Jedna ze wskazówek, które otrzymuje młody twórca aspirujący do świata filmu, brzmi: nie pisz o czymś, czego nie znasz. Nie dziwi więc, że Artyści opowiadali o teatrze, a Udar został zainspirowany prywatnymi przeżyciami twórcy. W ostatnim czasie pojawiło się kilka filmów, których akcja rozgrywa się na scenie i za kulisami. Wspomniane już Sezony, ale też Utrata równowagi i Błazny. Osadzenie fabuły w teatralnych kostiumach grozi jednak inflacją metafory. To przypadek Utraty równowagi, która temat przemocy w teatrze rozmienia na pretensjonalną intertekstualność. A szkoda. Bo przecież to, co w sfilmowanym teatrze najbardziej poruszające, to nie kostiumy i przedstawienia, ale cała reszta – tak zwane życie. Widać je w Artystach, widać w Sezonach. Tędy droga. Oczywiście nie jedyna. Twórcy teatralni potrafią opowiadać historie spoza teatru. I to właśnie one mają szanse na szersze audytorium.

Czasami korzystanie z własnych doświadczeń nie musi dotyczyć miejsca akcji, ale sposobu opowieści. To przypadek bijącego rekordy popularności serialu 1670, o którego drugim sezonie nie sposób nie wiedzieć. Widz teatralny rozpozna w nim nie tylko echa Latającego Cyrku Monty Pythona czy udaną grę z formatem mockumentu, ale również rodzaj swobodnej wyobraźni charakterystyczny tak dla scen dramatycznych, jak i teatru improwizowanego Klancyk, z którego środowiska wywodzą się twórcy tej produkcji. Tyle że w Netflixie jest po prostu dużo więcej pieniędzy niż w niezależnej inicjatywie grupy znajomych czy nawet w najhojniej dotowanej instytucji państwowej. Pracownie Teatru Narodowego na pewno uszyłyby równie piękne kostiumy, ale z wybuchającym niby bomba chłopem mogłyby mieć problem.

Teatralna ofensywa zdaje się dopiero nabierać rozmachu, trudno jednak przesądzać o jej powodzeniu. Filmowa materia stawia opór. I to zarówno na etapie długiej i skomplikowanej produkcji, jak i na samym planie. Teatralne błędy wybaczyć łatwiej, również dlatego, że są tańsze. Nie ma jednak takiej siły, która zniechęciłaby artystów przed podjęciem próby dotarcia do większej liczby odbiorców. Odnowiony Teatr Telewizji tylko te apetyty zaostrza.