Czujne oko
Nie pokazywał, jak coś ma być zagrane, ale potrafił podać pewne napięcie, o które mu chodziło. Dokładnie widział, co aktorzy robią – Jerzy Radziwiłowicz opowiada o pracy z Andrzejem Wajdą.
JAN KAROW: Czy to na planie Człowieka z marmuru (1977) miało miejsce Pana pierwsze spotkanie z Andrzejem Wajdą?
JERZY RADZIWIŁOWICZ: Spotkaliśmy się już wcześniej, w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Mówiąc „my”, mam na myśli rocznik studentów wydziału aktorskiego. Na trzecim roku studiów Wajda przychodził do nas raz w tygodniu. Opowiadał o pracy na planie filmowym, o jej specyfice. O tym, jak aktorzy dojrzewają do roli. O różnicach między pracą w filmie i w teatrze. Później widział nasze spektakle dyplomowe. Było to o tyle wyjątkowe, że jako jedyni w historii szkoły mieliśmy okazję robić dyplom z Jerzym Jarockim. Już wtedy było to pewne wydarzenie, budziło zainteresowanie, ludzie chcieli to zobaczyć i Wajda również widział to przedstawienie. [15 lutego 1972 r. premierę miał spektakl dyplomowy Akty, na który składały się fragmenty Wesela Stanisława Wyspiańskiego, Matki Stanisława Ignacego Witkiewicza, Ślubu Witolda Gombrowicza i Tanga Sławomira Mrożka. Jerzy Radziwiłowicz grał role Czepca oraz Henryka – przyp. JK].
JK: To poprzez spotkanie z Jarockim trafił Pan po szkole do Starego Teatru w Krakowie?
JR: Zgadza się, w ten sposób znalazłem się w teatrze, którego etatowym reżyserem był także Andrzej Wajda. W którymś z późniejszych wywiadów wspominał, że zwrócił na mnie uwagę w Aktach, ale siłą rzeczy widział także moje pierwsze krakowskie przedstawienia. Już w Starym Teatrze powiedział mi raz, żebym przeczytał scenariusz Aleksandra Ścibora-Rylskiego, bo chciałby, żebym zagrał rolę Maciej Birkuta.
To rzecz naturalna, że łatwiej pamięta się filmy Wajdy, ale nie jest słuszne zapominać, że był to także znakomity reżyser teatralny.
JK: Człowiek z marmuru to początek okresu Panów najintensywniejszej współpracy, kiedy plany filmowe – najpierw Bez znieczulenia (1978), następnie Człowiek z żelaza (1981) – przeplatane są spotkaniami w teatralnej sali prób.
JR: Obserwuję różne wydarzenia z okazji setnej rocznicy urodzin Andrzeja Wajdy i kiedy dziś się o nim mówi, to jego działalność filmowa przygniata i odsuwa w kąt to, co zrobił w teatrze. To rzecz naturalna, że łatwiej pamięta się filmy, ale nie jest słuszne zapominać, że był to także znakomity reżyser teatralny. To zresztą rzadkość, bo w Europie znajdujemy właściwie tylko dwa nazwiska, które spełniałyby ten warunek. To Ingmar Bergman i właśnie Andrzej Wajda.
JK: Kiedy dziś patrzy się na wiele spośród wyreżyserowanych przez niego przedstawień, uwagę zwraca nieprzemijająca potrzeba poszukiwania nowych, czasem bardzo nietypowych rozwiązań. W przypadku Nastasji Filipownej (1977), czyli Panów pierwszej wspólnej pracy teatralnej, Wajda zdecydował się prowadzić przed premierą otwarte próby dla publiczności. Czy wyjaśniał Janowi Nowickiemu i Panu, co się kryło za tym pomysłem?
JR: Od dłuższego czasu chciał robić Idiotę Fiodora Dostojewskiego. Miał nawet adaptację, którą przygotował wcześniej dla telewizji, ale jej nie zrealizował. Też ją wtedy przeczytaliśmy, ale w ogóle z niej nie skorzystaliśmy. Wajda przyjął założenie, że nie musimy wiedzieć, ani do czego zmierzamy, ani jaki ma być efekt końcowy, ani czy w ogóle dojdziemy do jakiegoś końca. Dlatego w rozmowach z dyrektorem Starego Teatru Janem Pawłem Gawlikiem zostało uzgodnione, że do premiery może nie dojść. Skoro jednak premiery może nie być, to dobrze by było, żeby teatr jako instytucja miał jednak jakieś wydarzenie – żeby coś się działo. Stąd między innymi wzięła się decyzja o próbach otwartych. Można było kupić bilety i przychodzić na nie wieczorem, w porze przedstawień.
To była samobójcza akcja, która przede wszystkim potwierdziła, że z publicznością próbować się nie da – dla niej są przedstawienia. Tylko tyle i aż tyle.
JK: Pan grał Myszkina, Jan Nowicki – Rogożyna. Skąd wzięło się sprowadzenie całości tylko do dwóch aktorów?
JR: Była jedna próba, na którą Wajda zaprosił kilkoro innych aktorów, żeby jakoś przymierzyli się do pozostałych postaci, ale od razu z tego pomysłu zrezygnował. Wyjściowe założenie było takie, żeby zrobić przedstawienie o spotkaniu Rogożyna i Myszkina. W jaki sposób? O czym? To nie było jasne.
Taka kondensacja tylko do dwóch bohaterów była szczególnym wyzwaniem w przypadku roli Myszkina, bo to postać, która odbija się w spotykanych przez niego ludziach. Bez innych właściwie go nie ma.
JK: Jan Nowicki wspominał o trudzie pracy wobec widzów, których nie trzeba pokonać, ujarzmić: „Jeśli od początku sala pełna jest przyjaciół, nie ma z kim walczyć, nie ma kogo przekonywać, naginać do swojej woli. To rozbraja”. Jak to wyglądało z Pana perspektywy?
JR: Przede wszystkim na pierwszych próbach widzowie chcieli brać w nich aktywny udział. Myśmy dopiero coś zaczynali próbować, Wajda kierował do nas uwagi, a równolegle publiczność postanowiła także dzielić się głośno swoimi obserwacjami. Zapłacili, przyszli, więc czuli się niejako powołani. Zostali więc poproszeni, żeby wstrzymali się do ostatniej próby i wtedy będą mogli zabrać głos szerzej.
Druga rzecz była związana z naturą ludzką, a już szczególnie z naturą ludzi teatru – tak aktorów, jak reżyserów. Kiedy stajemy przed publicznością, odruchowo staramy się jej coś dać, coś zaoferować, nie być nudnymi. Dotyczyło to także Wajdy, który miał taki temperament, że kiedy stawał przed ludźmi, to zawsze starał się wyjść na swoje. I tu też się to objawiało w takiej postaci, że czasem całkiem niepotrzebnie również on próbował coś zagrać.
Niemniej w ten sposób na własnej skórze sprawdziliśmy, że częścią natury teatru jest próbowanie w samotności.
JK: Jak wyglądało wyjście z tego impasu w trakcie prób? Jest wiadome, że na pewien krótki czas zrezygnowaliście Panowie z obecności widzów.
JR: Nie mieliśmy żadnej adaptacji. Ratowaliśmy się jedynie powieścią, do której zaglądaliśmy z Jankiem Nowickim. Naprawdę nie było w pewnym momencie wiadomo, co robić. Pamiętam którąś z porannych prób, kiedy Wajda zaczął opowiadać, co zrobimy wieczorem. „Ale panie Andrzeju, pan zaczyna reżyserować próbę?! Toż to chore!” – powiedział Nowicki…
Stąd wzięła się potrzeba pracy z samym reżyserem. To nie była próba oszukania widzów, tylko znalezienia jakiegoś punktu zaczepienia. Czymś takim okazał się epilog, czyli spotkanie u Rogożyna po śmierci Nastasji, którą zabił i która leżała za „ogromną kotarką”, jak ją nazywaliśmy. Tylko że autor napisał o tym nocnym spotkaniu raptem kilka zdań. Wajda postanowił umieścić całe wydarzenie teatralne właśnie w tym nocnym spotkaniu, o którym czytelnik nie wie właściwie nic. Pytaniem stało się to, o czym ci dwaj panowie wtedy rozmawiali. Odpowiedzią, która nasuwała się pierwsza, była chęć ustalenia, jak do tego doszło. Żeby to zrobić, pewnie wracali do rzeczy, które zaszły wcześniej. Z tego punktu powoli zaczęła wyłaniać się koncepcja i kierunek, co mamy robić. Przy czym nadal nie mieliśmy odpowiedniej adaptacji i było jasne, że w tak krótkim czasie żadna nie powstanie.
Improwizacja stała się formą przedstawienia. W pewnym momencie Wajda poprosił o dzwoneczek, podobny do tych, którymi przywoływano kiedyś służbę, i jego dźwiękiem dawał nam znać, że już to widział albo że to jest nudne.
JK: Wtedy pojawiła się improwizacja?
JR: Mieliśmy zacząć próbować ułożyć sobie wspólnie to, co było wcześniej. Wiedzieliśmy, że to będzie chaotyczne. Każdy z nas zrobił sobie wyciąg z kwestii swojego bohatera. Skupialiśmy się zwłaszcza na ich wspólnych spotkaniach. To stopniowo przenosiło się także na wieczorne próby z widzami, ale w sposób delikatny, bo taka praca jest jednak krępująca.
JK: Jaki z Janem Nowickim mieliście główny cel w tych improwizacjach?
JR: Chodziło o rozpatrywanie miejsc styku pomiędzy Rogożynem i Myszkinem z różnych punktów widzenia. Czasem wracaliśmy do tego samego punktu na dosłownie parę kwestii, czasem rozbudowywało się to do większych rozmiarów. W pewnym momencie Wajda poprosił o dzwoneczek, podobny do tych, którymi przywoływano kiedyś służbę, i jego dźwiękiem dawał nam znać, że już to widział albo że to jest nudne. Nowatorska metoda reżyserii.
Ostatecznie ta improwizacja stała się formą przedstawienia. Jakkolwiek dziwnie to brzmi, to była właśnie ta adaptacja. Była w nas. Ustalone krok po kroku było mniej więcej pierwsze pół godziny – właśnie tych kilka zdań, które zapisał Dostojewski. A potem następowała przepaść, czyli to, co trzeba było wypełnić, poszukując prawdy. Żebyśmy nie stracili poczucia czasu w tych poszukiwaniach, w Sali Modrzejewskiej pojawił się zegar, którego bicie było przede wszystkim dla nas. Okna sali zostały przysłonięte płóciennymi zasłonami, podświetlonymi jasnoniebieskim światłem. To były nasze białe noce. W takim entourage toczyły się próby już z udziałem publiczności, w trakcie których to wydarzenie powtarzaliśmy dwukrotnie. My się osadzaliśmy w improwizacji, widzowie mogli zobaczyć, na czym polega zmienność tej formy. Dopiero po premierze zobaczyliśmy nieszczęście, którego nie przewidzieliśmy – wtedy widzowie przychodzili na Nastasję Filipowną raz i nie znali natury tego zdarzenia. Widać to także w niektórych recenzjach.
JK: Mimo to przedstawienie cieszyło się dużym powodzeniem, było grane także za granicą.
JR: To był czas, kiedy nadal intensywnie działały teatry awangardowe i na festiwalach trzeba było tłumaczyć, że nie tak wygląda codzienność Starego Teatru. Chcąc nie chcąc, byliśmy zapisywani do klubu teatrów poszukujących.
Najciekawsze zdarzenie miało miejsce w Pontederze, gdzie pokazywaliśmy spektakl przez kilka dni. Miał tam miejsce jeden jedyny wieczór po premierze, kiedy zagraliśmy Nastasję Filipowną dwukrotnie. Okazało się, że miejscowa grupa adeptów aktorstwa obawia się, że nie uda jej się wejść na widownię w kolejne dni, więc Janek Nowicki umówił się z nimi, na które z przedstawień przychodzą, i kiedy skończyliśmy grać, ukłoniliśmy się, zeszliśmy na chwilę, po czym wróciliśmy i zaczęliśmy całość od początku. Roberto Bacci, dyrektor ośrodka w Pontederze, kiedy dowiedział się, co ma się wydarzyć, ustawił szybko jakąś kamerkę. Było ciemno, więc rejestracja obrazu się nie udała, ale nagrał się dźwięk. Maciej Karpiński, asystent Wajdy, który był z nami na miejscu, przygotował na prośbę Bacciego zestawienie tych dwóch wykonań – nazwaliśmy je „diagramem Karpia”. Być może nadal można gdzieś go odnaleźć w Pontederze. Pojawiały się zresztą pomysły, żeby Karpiński powybierał co lepsze fragmenty z tego, co nam wychodziło, i ułożył z tego typowy scenariusz, już nieimprowizowany. Nie zgodziliśmy się na to. To byłoby nieszlachetne, wbrew całej idei.
JK: Ostatecznie elementem improwizacji jest też pomyłka…
JR: Na dowód tego, jak różniły się poszczególne przedstawienia, mogę powiedzieć, że najdłuższe trwało prawie dwie godziny, a najkrótsze – czterdzieści minut. Zdarzyło się zresztą podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych w Domu Rzemiosła, kiedy ogarnęła nas aktorska niemoc. Na swój sposób widzowie tego spektaklu uczestniczyli w czymś wyjątkowym – absolutnie nic wtedy nie szło, więc uznaliśmy, że możemy jedynie skończyć i zejść ze sceny.
Teatr tamtego czasu często praktykował bliskość wobec widzów. Małe salki, czasem wręcz udział widzów w samym spektaklu.
JK: Kilka sezonów później ponownie spotkał się Pan z Andrzejem Wajdą i twórczością Fiodora Dostojewskiego. W Zbrodni i karze (1984) widzowie zajmowali miejsca na scenie, blisko pola gry, byli niejako podglądaczami potyczki pomiędzy Porfirym a Raskolnikowem.
JR: Teatr tamtego czasu często praktykował bliskość wobec widzów. Małe salki, czasem wręcz udział widzów w samym spektaklu. Tego typu kameralny wymiar pasował do Zbrodni i kary. Krysia Zachwatowicz zaprojektowała przestrzeń na Dużej Scenie Starego Teatru, gdzie byliśmy zamknięci kurtyną i my, i dekoracje, i widzowie. Po pewnym czasie, ze względów praktycznych, przeniesiono spektakl do Sali Modrzejewskiej, gdzie mimo wszystko można było zgromadzić nieco więcej widzów, których część siedziała na drewnianych ławkach. Sprawiało to wrażenie, jakby byli świadkami w sądzie.
Ta bliskość, wręcz intymność, bardzo dobrze pracowała na rzecz tego spektaklu. Była czymś, co mnie napędzało w roli Raskolnikowa. Właściwie nigdzie i za niczym nie mogłem się schować.
JK: Jacek Sieradzki opisał na łamach „Twórczości” Pańskie zadanie następująco: „przeprowadzić swego bohatera przez kolejne załamania i przemiany w trakcie olbrzymich, statycznych dyskursów i przetykających je paru nieistotnych epizodów”. W tym zadaniu miał Pan zupełnie innego partnera od Jana Nowickiego w Idiocie – na scenie jako sędzia śledczy Porfiry towarzyszył Panu Jerzy Stuhr.
JR: To było dwóch znakomitych partnerów. Porfiry w naszym przedstawieniu był człowiekiem niezwykle inteligentnym, ale też ze świadomością przegranego życia. Świetnie rozgrywał to, co zaplanował sobie z Raskolnikowem. Tak zresztą napisał to Dostojewski – od początku wiadomo, kto zabił. Zamiast tego przyglądamy się temu, w jaki sposób śledczy osacza zbrodniarza, jak próbuje go schwytać. Z drugiej strony, widzimy kogoś, kto nie jest w stanie znieść ciężaru swojego czynu, jak coraz bardziej się miota.
JK: Tym razem adaptacja była, i to bardzo dobra.
JR: Byliśmy w odwrotnej sytuacji. Jak w przypadku Idioty nie było potrzeby jej zapisania, tak tym razem Wajda przyszedł ze świetnym tekstem. Zbrodni i kary nie dałoby się przenieść na scenę bez ingerencji – za dużo w niej wydarzeń, za dużo postaci. Wajda skupił się na jednym wątku i wszystko pozostałe ograniczył do minimum. Wybrał to, co najważniejsze i co najlepiej pamiętali widzowie, czyli śledztwo.
JK: Choć oba przedstawienia łączyła osoba autora, ostatecznie powstały zupełnie różne rodzaje teatru.
JR: Był taki czas, kiedy miałem okazję grać i w Nastasji Filipownej, i w Zbrodni i karze. Było to przechodzenie ze skrajności w skrajność – od Myszkina do Raskolnikowa i z powrotem. Z punktu widzenia aktora była to wspaniała okoliczność grania tak odmiennych postaci niemal na zmianę.
JK: Czy sięganie po Dostojewskiego w tamtym czasie miało jeszcze znamiona gestu politycznego? Pytam o to w kontekście poprzedzających te przedstawienia Biesów (1974), gdzie ten aspekt był trudny do pominięcia.
JR: Opowiadano mi, że kiedy minister kultury ZSRR Jekatierina Furcewa była w Krakowie i zaproponowano jej, żeby zobaczyła Biesy w reżyserii Andrzeja Wajdy, stanowczo odmówiła. Żyliśmy w kraju absurdu. Ona z większego kraju przywiozła jeszcze większy absurd. Człowiek odpowiedzialny za kulturę swojego kraju, ignorujący inscenizację jednego z największych autorów, który tworzył w jego ojczystym języku. Absurd. Nas jednak sprawy związane z postrzeganiem Dostojewskiego już nie zajmowały. Jeśli były jakieś rozmowy na ten temat pomiędzy reżyserem, dyrekcją teatru a władzami, to ja o nich nie wiedziałem. Doszukiwanie się tego typu wątków w Idiocie nie miało sensu. Natomiast kiedy Zbrodnię i karę graliśmy w Moskwie, okazało się, że Rosjanie w tamtym czasie traktowali Raskolnikowa jako ofiarę nienazwanego systemu. Dla mnie jednak punktem wyjścia był jego czyn – był ofiarą własnej pychy. Wajda powiedział raz na próbie: „No pięknie, pięknie, tak go ładnie ta policja ciśnie. Tylko szkoda, że te dwie baby zabił”. Właśnie – nic go do tego nie zmusiło. Swoją myśl wytworzył sam, w sobie, bez odwoływania się do zewnętrznych argumentów.
JK: Pomiędzy przedstawieniami na podstawie twórczości Dostojewskiego spotkali się Panowie przy okazji innego niecodziennego przedstawienia. Jeśli 27 publicznych prób „Idioty” można traktować jako eksperyment dla teatru repertuarowego, to Z biegiem lat, z biegiem dni (1978) było wielkim wyzwaniem.
JR: Joanna Ronikier stworzyła scenariusz, który miał być czymś w rodzaju sagi krakowskiej. Wydarzenia obejmowały wiele lat tego dziwnego czasu bohemy, wypełnionego artystycznym szaleństwem. Znane postaci z literatury miały w tym przedstawieniu inne życia – poznawaliśmy je od młodości do późnej starości. Graliśmy to albo w częściach przez trzy dni, albo jednego wieczoru. Całość trwała około ośmiu godzin. Wydarzało się wtedy coś szczególnego pomiędzy aktorami i widzami. W pewnym momencie ta relacja stawała się bliższa – jakbyśmy się nieco lepiej znali. Tamto toczące się na scenie życie stawało się w dziwny sposób czymś wspólnym.
Jerzego Boreńskiego grałem na zmianę z Zygmuntem Józefczakiem. Kiedy pokazywaliśmy to przedstawienie na WST, postanowiłem zobaczyć początek. Potem wyszedłem na miasto, byłem w kinie, u znajomych i wróciłem na koniec. Przeżyłem kawał życia, a oni dalej grali. Zobaczyłem tę atmosferę, ten związek, który wytworzył się przez te kilka godzin, wykraczający poza to, co można zaplanować w ramach przedstawienia.
JK: Opowiadał mi Jerzy Trela, że podczas jednej z prób do tego przedstawienia Wajda wszedł na scenę, minął wszystkich aktorów i zajął się poprawianiem jakiegoś detalu w scenografii. Było więcej tego typu zdarzeń świadczących o wyczuleniu reżysera na stronę plastyczną?
JR: Nieraz zajmował jego uwagę jakiś element dekoracji. Często też zdarzało mu się poprawiać coś w kostiumie aktorki czy aktora. To jest jednak raczej normalne u reżyserów – przynajmniej u tych, którzy coś widzą.
JK: Tekstem, do którego Wajda wracał kilkakrotnie na przestrzeni lat, był Hamlet. Pan grał w dwóch odsłonach – w scenach na dziedzińcu Wawelu (1981) oraz w ostatniej inscenizacji, z Teresą Budzisz-Krzyżanowską w roli tytułowej (1989). Czy poza samym tekstem coś łączyło te przedstawienia?
JR: Sceny na Wawelu były zdarzeniem niezwyczajnym. Wajda powierzył mi fragmenty Hamleta Wyspiańskiego. Chodziło o spotkanie z aurą tego miejsca, które Wyspiański usytuował w centrum polskości – naszej historii, naszej tożsamości. Natomiast w spektaklu późniejszym grałem Fortynbrasa, który w finale przychodził i przejmował część kwestii Hamleta. Tutaj ważne było stworzenie wrażenia pewnego podglądania ze strony widzów. Wajda był niespokojnym duchem, który starał się znajdować zupełnie nową formę także w przypadku tekstów, do których wracał.
Wajda był niespokojnym duchem, który starał się znajdować zupełnie nową formę także w przypadku tekstów, do których wracał.
JK: W tych kilku przedstawieniach Andrzeja Wajdy, w których Pan grał, powracającym tematem zdaje się być przyglądanie się na różne sposoby relacji scena–widownia. Tymczasem filmy, szczególnie te dwa najbardziej emblematyczne, czyli Człowiek z marmuru i Człowiek z żelaza – chociaż nie są pozbawione poszukiwań formalnych – starały się przede wszystkim mocno wgryźć w otaczającą rzeczywistość. Zwłaszcza drugi z nich powstawał w pewnym pośpiechu.
JR: Miał intuicję Wajda, kończąc Człowieka z marmuru – a nie wiedział długo, jak go skończyć – w Gdańsku. Jeśli Birkut po wyjściu z więzienia chciał pojechać jak najdalej od Nowej Huty, to powinien pojechać na wybrzeże, czyż nie? Okazało się, że to najwłaściwsze miejsce. Wyjątkowość Człowieka z żelaza, którego wartość wraz z upływem czasu doceniam coraz bardziej, polegała na tym, że próbowaliśmy uchwycić czas w biegu i opowiedzieć historię, która właściwie nie miała jeszcze finału. Stąd to niezwykłe tempo pracy. Nie wiedzieliśmy, w którym kierunku zmierza historia. Taki zresztą był czas także poza planem – wszystko działo się w pewnej gorączce. Życie w Polsce toczyło się w pewnym uniesieniu. Wajda chciał to w sposób filmowy zanotować. Dziś można powiedzieć nieco górnolotnie, że to nie tylko film, ale też świadectwo tego szczególnego czasu.
JK: A czy Pan w pracy nad rolą Birkuta sięgał wprost do rzeczywistości?
JR: W ekipie Birkuta było dwóch zawodowych murarzy. Pokazali mi, jak się kładzie zaprawę, jak się robi winkiel, jak się używa poziomicy, czyli, mówiąc językiem fachowym, waserwagi. Chcieliśmy, żeby moje ruchy były sensowne, ale to wszystko – nie chodziło przecież o to, jak technicznie wygląda praca murarza. Dobre było poza tym to, że to byli dwaj mili ludzie, którzy pilnowali, żeby robota wyglądała tak, jak powinna.
JK: Pana współpraca z Wajdą kończy się wraz z końcem PRL. Po 1989 roku nie spotkaliście się już ani przed kamerą, ani na scenie. Czy nie było już żadnych innych planów, które nie doczekały się realizacji?
JR: Jeśli chodzi o teatr, to należy pamiętać, że był to czas, kiedy Wajda stopniowo pracował coraz mniej. Natomiast jeszcze w latach osiemdziesiątych rozmawialiśmy o filmie o Edwardzie Stachurze. Już po transformacji było też dużo rozmów o kontynuacji Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza. Andrzej Wajda bardzo chciał taki film zrobić, ale niestety nie miał godziwego scenariusza. Zastanawialiśmy się, kim mogliby być dziś ci młodzi z drugiego filmu, którzy organizowali strajk. Czytaliśmy różne próbki z Krystyną Jandą, ale nam się nie podobały. Poza tym w naszych rozmowach zwracałem uwagę, że te filmy przynależą jednak do pewnej zamkniętej epoki. Czasy się zmieniły i dalszego ciągu tej historii już nie ma.
JK: Z Pana perspektywy jako aktora – było coś podobnego w pracy z Andrzejem Wajdą na scenie i na planie filmowym?
JR: Czymś wspólnym była umiejętność bardzo skrótowego nazywania tego, co robimy i gdzie jest punkt centralny, wokół którego aktorzy powinni się obracać w danym momencie. Nie pokazywał, jak coś ma być zagrane, ale potrafił podać pewne napięcie, o które mu chodziło. Dokładnie widział, co aktorzy robią. Dzięki czujnemu oku potrafił w trakcie prób wyłapywać drobiazgi, które pozwalały nam, aktorom, się o coś zahaczyć; coś, na czym można dalej konstruować rolę. Przydawało się to szczególnie w teatrze, gdzie ważne jest wypracowanie pewnej powtarzalności. To był bardzo wnikliwy obserwator.
