Czego słucha polski teatr?
W teatrze dominuje dziś pokolenie twórców wychowanych na popkulturze. Muzyka, po którą sięgają, pełni głównie funkcje sentymentalne. Kiedyś była buntownicza, a jej wykorzystanie dowodziło odwagi, dziś jest nostalgiczna i pomaga wykreować strefę komfortu.
Akcja Little, sztuki napisanej przez Roberta Bolestę, a wystawionej przed chwilą we Wrocławskim Teatrze Pantomimy przez Gosię Wdowik, rozgrywa się w najntisach. Jej bohaterem jest zbuntowany szesnastolatek. Fan muzyki, a właściwie jednej płyty – Music for the Jilted Generation The Prodigy. Klasyczny dziś album mieszający rave, techno, rock i całą resztę tanecznych i energetycznych hałasów podbijających listy przebojów trzydzieści lat temu to soundtrack opowieści o dojrzewaniu, sprzeciwie wobec świata i ratunku, który przynoszą walkman i słuchawki.
Jestem od tytułowego bohatera młodszy o dekadę, ale doskonale go rozumiem. Gdy Mały (Jakub Pewiński) w jednej ze scen gra na niewidzialnej gitarze główny riff z Their Law, przypominam sobie licealną kapelę, w której coverowaliśmy ten sam numer. Już wtedy, dwadzieścia lat temu, było to dość grzeczne, choć oczywiście czuliśmy się buntownikami. Dzisiejszy teatr pozwala powrócić do tego uczucia, jak do przesterowanej doliny Issy. Podobnie działają metal, rap, techno czy pop. Jeszcze dwie dekady temu wprowadzenie takiej muzyki do Teatru Kulturalnego Miasta miało w sobie chuligański sznyt. Dziś sam jestem dziadkiem, więc cóż mógłbym dać swojemu wnuczkowi, jeśli nie black metal? – mogliby powiedzieć pionierzy tego rodzaju praktyk: Jan Klata i Marcin Liber.
Muzyką na całym świecie rządzą obecnie dwie siły: nostalgia i retro. Więcej na ten temat w serialu Stranger Things albo klasycznej już książce Simona Reynoldsa Retromania. Jak popkultura żywi się własną przeszłością. I choć sentymenty budzą zarówno syntezatory Enchanted Hunters w spektaklach Anny Smolar czy śpiewane wspólnie z publicznością przeboje Maryli Rodowicz i Majki Jeżowskiej w Małej empirii w reżyserii Anny Ilczuk, to ów wehikuł czasu w polskim teatrze napędza przede wszystkim gitara elektryczna.
Muzyką na całym świecie rządzą obecnie dwie siły: nostalgia i retro. Więcej na ten temat w serialu Stranger Things albo klasycznej już książce Simona Reynoldsa Retromania.
„Klata powiedział kiedyś, że jego teatru nie zrozumie ten, kto w młodości nie słuchał Joy Division z kaset. Ja słuchałem…” – pisał Dariusz Kosiński. Ja też słuchałem, choć już nie z kaset, ale w streamingu. Na taśmach miałem za to albumy Kata, co łączy mnie z Pawłem Demirskim, który na łamach„Teatru” mówił, że jako pisarz wiele zawdzięcza wokaliście i tekściarzowi Romanowi Kostrzewskiemu. To barwna, niedoceniona poza subkulturą postać. Pierwszy satanista polskiej transformacji, który jedną ręką przepisywał wersy Tadeusza Micińskiego, a drugą kreślił najdziwniejsze linijki w historii polskiej muzyki rozrywkowej i rzeczywiście szokował katolickie społeczeństwo. Łatwo się z nich śmiać („prącie trzy na metr / czarne jak w habicie ksiądz”), ale ilu z nas, zbudzonych o północy, potrafiłoby dośpiewać refren do końca („chłoszcze brzuch / gwałci cię na krzyżu wszelkich wiar”). I co z tego wynika? Poza prostą konstatacją, że polska muzyka miała swoje Klątwy na długo przed teatrem? Czy zapisany w nich ładunek buntu wciąż można zdetonować w zamachu na społeczne status quo, czy to tylko sparciałe fajerwerki kontrkultury?
Metal i piekło
Zaglądam w kwietniowy repertuar, a tam dwie muzyczne premiery. Teatr Miejski w Gdyni zapowiada Dream, czyli jak nie zostałem Kurtem Cobainem: „usłyszycie gitarowe riffy Nirvany na żywo na naszej scenie”. Gdy jako nastolatek szwendałem się po sklepach muzycznych, na stoiskach z gitarami często wisiały kartki z napisem: „zabrania się grać Nirvany i Metalliki”. Bynajmniej nie z obawy przed deprawacją bogu ducha winnych normików. Prawdopodobnie każda osoba urodzona po 1970 roku rozpozna Smells Like Teen Spirit i Master of Puppets po jednej nutce. Jedni się ucieszą, innych zemdli. Przedstawienie w Gdyni celuje w tych pierwszych. A dla kogo będzie Vader. Wojna totalna w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie?
Death metal, jeden z najbardziej ekstremalnych gatunków muzyki rozrywkowej, w polskim teatrze pojawił się dawno temu, chwilę po narodzinach nurtu. W 1988 roku w Teatrze Studyjnym w Łodzi Marek Mokrowiecki wyreżyserował Draculę z muzyką miejscowej grupy Imperator. Gdyby wówczas zapytać przygodnego metalowca na Piotrkowskiej: „Kto zrobi wielką karierę: Imperator czy Vader?”, mógłby mieć problem z odpowiedzią. Dziś o Łodzianach pamiętają wyłącznie koneserzy undergroundu, podczas gdy kwartet z Olsztyna zapisał się złotymi zgłoskami w historii polskiej muzyki. Jarosław Szubrycht napisał o tym książkę i to właśnie jej adaptację na olsztyńskiej scenie wystawi Tomasz Man.
Vader to pionierzy. Pierwszy polski zespół metalowy ze światową karierą. Od ponad trzech dekad wydaje płyty w największych wytwórniach i regularnie koncertuje na całym globie. Dziś robi to mniejsze wrażenie, bo świat się skurczył, ale w latach 90. o podobnym losie i teledyskach w MTV śniły tysiące kapel. Marzenie spełnili nieliczni. Największy światowy sukces stał się udziałem Behemotha. Przewodzący zespołowi Nergal znany jest nie tylko metalowcom, ale i czytelnikom Pudelka. Do teatru twórców płyty The Satanist wpuścił Jerzy Jarocki w Sprawie wg „Samuela Zborowskiego” Juliusza Słowackiego (2011), gdzie wykorzystał utwór Lucifer z wierszem Tadeusza Micińskiego. Metal łatwo się teatralizuje, bo kontynuuje (świadomie lub nie) pewien nurt polskiej kultury. Przesterowany romantyzm, growlująca Młoda Polska…
Akurat Vader narodowych tropów unikał. Spektakl w Olsztynie wpisuje się jednak w strategię dyrekcji tutejszego teatru – lokalna, napawająca dumą historia, ale nie taka znowu grzeczna, trochę kontrowersyjna. No bo co to za hałasy? O czym oni tak wrzeszczą? Czy aby nie o szatanie? A te narkotyki to prawda? Metal wciąż ma pewien potencjał skandalu, o czym świadczy niedawna awantura wokół Sun Dies Festival, który w wyniku protestów przeniesiono z Dobrego Miasta do Olsztyna właśnie, ale i tu znaleźli się radni gotowi odgrzewać satanic panic. Wzmożenie katolickich polityków nie musi być jednakowoż dowodem na artystyczną odwagę. Tego rodzaju awantury przypominają nie bitwy, ale ich historyczne rekonstrukcje prowadzone przez pasjonatów w kostiumach.
Pomysł na przedstawienie o Vaderze przyniósł reżyser, Tomasz Man, który prywatnie ceni ten rodzaj muzyki i sam gra na gitarze. Do materiału źródłowego podchodzi skromnie, bo z ledwie jednym gitarzystą na scenie, a przecież death metal to ściana dźwięku, niskie przesterowane gitary, perkusyjne kanonady i growlujący wokal. Straszni mieszczanie się wystraszą?
Co innego sugeruje wyprzedawane na pniu (po niemal dziesięciu latach od premiery) Wesele w reżyserii Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, w którym Chochoła i kapelę weselną gra śląska Furia – najpoważniejsi ambasadorzy muzyki metalowej w polskiej kulturze (nominacja do Paszportu „Polityki”). Sympatia Klaty do takiej estetyki znalazła swoją kontynuację w Termopilach polskich w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie z kolei występuje Gruzja – odwołująca się tak do black metalu, jak i post-punka, ze wskazaniem na bliską sercu reżysera Siekierę.
W obydwu przypadkach mamy do czynienia z reżyserowaniem playlisty. Twórca teatralny zaprasza wykonawcę, którego już zna, po to by ten odegrał muzykę, którą już wcześniej opublikował. Modyfikacja polega na zmienionym aranżu (fragmenty zamiast całości) i redukcji wokalu, po to by na instrumentalnym podkładzie mogli się rozgościć aktorzy. Na furiowych oberkach kołysze się więc Wyspiański, a na punkowych bitach Gruzji podskakuje Miciński.
Punk XD_ead?
Gitarowy hałas ceni także wspomniany Demirski, który do swojego serialu Udar zaprosił poważany w punkowo-hardcore’owym podziemiu zespół Jad (choć za ścieżkę dźwiękową odpowiada tam formacja Pawła Sołtysa, czyli Pablopavo i Ludziki – bliższa dźwiękowej krainie łagodności). Demirski jako punkowiec to żadne zaskoczenie, swego czasu wspólnie z Moniką Strzępką założyli nawet zespół – Czerwone Świnie. Na estradzie powiodło im się jednak gorzej niż na scenie, mimo widowiskowych teledysków z plejadą aktorskich gwiazd.
Najsłynniejsi punkowcy polskiego teatru to jednak duet Nagrobki. Punk to specyficzny, bo habilitowany – twórcy wykładają na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. To znamienne. Muzyka, która wchodzi do teatru – choćby cieszyła się podejrzaną reputacją – nie może być niebezpieczna. Moment, w którym bunt zostaje zaprzęgnięty do instytucjonalnej produkcji artystycznej, jest jego kapitulacją. Dlaczego muzycy się na to godzą? Zwłaszcza ci antyestablishmentowi? Jak to często bywa – ich sprzeciw wobec mainstreamu podszyty jest pragnieniem uznania, a mało co tak nobilituje, jak wejście na mieszczańskie salony, zwłaszcza jeśli nie trzeba zakładać garnituru.
Muzyka, która wchodzi do teatru – choćby cieszyła się podejrzaną reputacją – nie może być niebezpieczna. Moment, w którym bunt zostaje zaprzęgnięty do instytucjonalnej produkcji artystycznej, jest jego kapitulacją.
Z kolei obecność w teatrze osób z zewnątrz pozwala gospodarzom zainscenizować sprzeciw i rebelię oraz zapozować na bezkompromisowych, młodzieżowych, trzymających rękę na pulsie i tak dalej. Tymczasem żadna z opisywanych tu grup nie jest w stanie mieszczańskich widzów ani obruszyć, ani zaszokować. Owszem, ich twórczość bywa estetyczną barierą i pewnie niejeden widz i niejedna widzka przytakną Jackowi Sieradzkiemu, który o Gruzji w Termopilach… pisał: „hałas, który moje uszy zabraniają mi nazywać muzyką”. Ale krytyk w tym samym zdaniu konstatował, że ów hałas „wlewa w widowisko potężną energię”. No właśnie.
Nie sposób mówić o skandalizowaniu czy rebelii również dlatego, że owi muzycy to nie koledzy GG Allina ani nawet młodego Rycha Pei, ale raczej sympatyczni i wrażliwi ludzie, którzy z estetyk (także tych obrazoburczych) korzystają w świadomy sposób – bez podpisywania subkulturowych cyrografów. Czasy się zmieniły. Obrona gatunkowych kodeksów skazana jest na porażkę, co najlepiej widać na przykładzie niegdyś bezkompromisowego i ulicznego rapu i o czym na łamach„Teatru” mówił reżyser Kamil Białaszek, czyli raper Koza.
Not dead
Wyjątkiem i żywym przykładem muzyki, która wnosi do teatru buntowniczą energię, jest duet SIKSA, a zwłaszcza jego wokalistka Alex Freiheit. Paradoks polega na tym, że ich bunt zrodził się właśnie z wykorzystania narzędzi performatywnych. Prymitywna protopunkowa muzyka to fundament dla nastawionych na interakcję z publicznością performansów Alex. W efekcie koncerty SIKSY są z porządku teatralnego. Nie dziwi więc, że duet szybko zauważył Jakub Skrzywanek i zaprosił do współpracy przy Kordianie (Teatr Polski w Poznaniu, 2018). Nie dziwi też, że kolejnym etapem był autorski spektakl SIKSY (O czynach niszczących opowieść, Komuna Warszawa, 2021). Obecnie zaś Alex kontynuuje tę muzyczno-performatywną formułę w duecie z Aleksandrą Słyż (GHSTING, 2025). SIKSA wniosła do teatru punkową energię, ale bez punkowej muzyki czy raczej – bez piosenek.
A to właśnie z nich słyną wspomniane Nagrobki, czyli Maciej Salamon i Adam Witkowski. Artyści, współtworzący wcześniej zespół Gówno, zajmują się na co dzień sztukami wizualnymi, co w połączeniu z myśleniem koncepcyjnym czyni z Nagrobków spójny, gotowy do zaimportowania projekt. Na dodatek kompaktowy: duet, proste instrumentarium, jednorodność tematyczna (panowie śpiewają o śmierci). Nic dziwnego, że od lat są stałymi współpracownikami Marcina Libera (a czasami także Michała Kmiecika). Zrobili wspólnie kilka świetnych przedstawień. Na przykład Krótką rozmowę ze Śmiercią (Teatr im. A. Fredry w Gnieźnie, 2020) oraz Ale z naszymi umarłymi (Teatr im. S. Żeromskiego w Kielcach, 2022). Niekiedy można usłyszeć i zobaczyć ich także w spektaklach tanecznych.
Marcin Liber to bodaj najważniejszy ambasador hałasu w polskim teatrze, który na scenę wprowadził kilka ważnych grup. W 2009 roku w Muzeum Powstania Warszawskiego stworzył przedstawienie z udziałem grindcore’owej Antigamy (jeśli mowa o ekstremalnej muzyce, to grind core jest u szczytu zestawienia), co nawet dziś brzmi brawurowo, a wówczas musiało być po prostu szokiem. Tymczasem recepcja jego ostatniego przedstawienia, czyli Złych baśni we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, w którym przygrywa blackmetalowa formacja THVN, pokazuje, że ekstremalna muzyka rozrywkowa jest dziś po prostu jednym z wielu kolorów dostępnych na dźwiękowej palecie. Warto też pamiętać, że w słynnych legnickich III Furiach (2011) grała u Libera hardcore’owa Moja Adrenalina. Artysta nie stronił też od żwawszego i cokolwiek przybrudzonego jazzu: sneaky jesus w Dramacie rodzaju męskiego (Wrocławski Teatr Współczesny, 2024) i Błoto w Bowiem w Warszawie (Teatr Studio, 2021).
Lupa in furs
Zaproszenie kapeli to spore przedsięwzięcie. Może się opłacić, bo część zespołów dysponuje fanbazą, która wcześniej teatr omijała, a ze względu na ulubieńców kupi bilet i sprawdzi, o co chodzi. Tacy delikwenci potrafią potem wracać na spektakle jak na koncerty. Muzycy przy odrobinie szczęścia mogą za to zapisać się w historii teatru wejść do teatralnej legendy, co stało się udziałem zespołu Kormorany występującego w Historyi o chwalebnym zmartwychwstaniu pańskim (1994)w reżyserii Piotra Cieplaka i prawdopodobnie czeka też Furię.
Znacznie łatwiej reżyserom i reżyserkom urządzić youtubeparty, czyli włączać ulubione piosenki z puszki. Przetestował to na wszelkie sposoby Klata, który słynne H. zaczynał od Seven Nation Army The White Stripes, a w finale niedawnych Krzyżaków zilustrował bitwę pod Grunwaldem piosenką niemieckich heavymetalowców z Accept. Do playlisty lubi sięgnąć także Mateusz Pakuła. W Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję wraca utwór Adele. Istotna jest także scena, w której rodzina zmarłego wybiera piosenkę na pogrzeb. Decyzja o tym, czego wspólnie posłuchamy, nigdy nie jest niewinna. Nasz gust jest klasowym zwierciadłem.
Dlatego jedne wybory są bezpieczniejsze niż inne. Trudno zliczyć, ile razy w polskim teatrze słuchaliśmy piosenek Davida Bowiego („Ground control to Major Tom / Ground control to Major Tom”) albo The Doors („This is the end, my only friend”). Sięganie do uniwersalnej listy przebojów to sprytny sposób na poprawę humoru widza na wypadek, gdyby spektakl szedł średnio. Pamiętam radość z utworu Swans w przedstawieniu Thriller Anny Smolar, a ostatnio z piosenki Massive Attack w Magicznej ranie w reżyserii Radosława Maciąga (choć akurat te przedstawienia były bardzo dobre). Muzyka w takich wypadkach wprowadza komfort, zamiast z niego wytrącać. Nawet jeśli jest to twórczość tak nowatorskiej i swego czasu odważnej i awangardowej grupy jak Swans.
Najbardziej spektakularnym przypadkiem tej strategii była jednak scena w Imagine (2022) Krystiana Lupy, w której artysta zainscenizował własny teledysk do hipisowskiego klasyka, czyli Venus in Furs The Velvet Underground. Wiele o temperaturze tego momentu mówi fakt, że na pokazie, który widziałem, reżyser wtórował Lou Reedowi i śpiewał do mikrofonu cały tekst. Coś podobnego, choć na finał spektaklu (jako swoisty bonus track), widziałem w Gardzienicach na premierze Wesela (2017). Włodzimierz Staniewski najpierw połączył Wyspiańskiego z antykiem (na długo przed Sławomirem Narlochem, który postanowił zrobić to samo z Mickiewiczem), a potem spointował wszystko ceremonialnym odśpiewaniem Let the Sunshine In z musicalu Hair.
Wskazując tym samym na rzeczywisty fundament teatru alternatywnego, który rodził się w Polsce z jednej strony z kontynuacji lub sprzeciwu wobec działań Jerzego Grotowskiego, a z drugiej z zachwytu piosenką poetycką i hipisowskim rockiem, które były w opozycji wobec ówczesnego teatru mieszczańskiego. Dziś zaś są jednym z jego wyznaczników i środków konserwacji. Od lat nie są alternatywą, lecz kanonem. Nie przypadkiem muzykę do gardzienickiego Wesela skomponował Zygmunt Konieczny. O tym, że dziedzictwo Piwnicy pod Baranami wciąż trzyma się mocno, przypomina najnowsza krakowska premiera, czyli Wyzwolenie w reżyserii Mai Kleczewskiej. Tymczasem zdawać by się mogło, że w 2026 roku Konieczny jest już niekonieczny. Nawet w Krakowie.
Skrzypki i skrecze
Oryginalna metoda „Gardzienic”, czyli wędrowanie na przełomie lat 70. i 80. po wsiach wschodniej Polski i wplatanie zasłyszanych tam pieśni do przedstawień, była bez wątpienia dowodem odwagi. Była też pionierska i zwiastowała folkowy revival, który zaowocował prężnym i dalekosiężnym muzycznym (i tanecznym) zwrotem ludowym. W efekcie ludowizna, z której zdjęto odium wstydu, stała się nie tylko popularna, ale też bezpieczna i oswojona. Wciąż jednak drzemał w niej buntowniczy pierwiastek. Dostrzegła go grupa R.U.T.A., której płyta Gore – Pieśni buntu i niedoli XVI–XX wieku stała się inspiracją do powstania słynnego W imię Jakuba S. (2011) Demirskiego i Strzępki. Obecnie folk kojarzymy intuicyjnie z czymś prymarnym, a zatem preindustrialnym, czyli ekologicznym, a więc feministycznym (bo matriarchalnym) – słowem: rytualnym. Operowanie tego rodzaju kliszami niczego już jednak nie wnosi i nie ma nic wspólnego z odwagą, przeciwnie – jest przykładem sentymentalizowania (najczęściej trudnego do zniesienia).
Odtwarzane bez opamiętania w wielu spektaklach Polskie tango Taco Hemingwaya ma z buntem tyle wspólnego, co Top Wszech Czasów radiowej Trójki.
Muzyki niosącej prawdę o życiu i losie szukano także w mieście, to znaczy na ulicy. Polski hip-hop bardzo się zmienił od 2001 roku, kiedy to Paweł Miśkiewicz w Teatrze Polskim we Wrocławiu reżyserował Przypadek Klary i do współpracy zaprosił rapowy i rzeczywiście uliczny skład, czyli warszawski Grammatik. Ale tak naprawdę nie zmieniło się nic, jeśli pamiętać, że reżyser natrafiwszy w radiu na piosenkę Każdy ma chwilę, porzucił pierwotny pomysł, w którym chciał skorzystać z piosenek Marka Grechuty, Ewy Demarczyk i Wandy Warskiej. „Zakładałem, że chłopcy z Grammatika ze swymi tekstami będą jak antyczny chór, komentując i nadając ogólny sens przeżyciom tytułowej bohaterki, że swą szczerością i autentycznością zachęcą widzów do bardziej spontanicznych reakcji, że przyciągną młodych ludzi” – mówił w jednym z wywiadów. Coś bardzo podobnego mógłby powiedzieć Jakub Roszkowski, który w tym sezonie w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie wyreżyserował Antygonę. Sofoklesa na rapowe wersy przepisał Bisz, reprezentant czegoś, co można by nazwać rapem erudycyjnym (o wysokim stężeniu cytatów i follow-upów do znanych tekstów kultury). Polonistki i poloniści lubią to.
Jak widać, teatr od rapu oczekuje wciąż tego samego. Z jednej strony przerzucenia mostu między sztuką wysoką (uznaną) a zbuntowaną (atrakcyjną). Z drugiej zaś kontaktu z młodzieżą, mimo że sam hip-hop zdążył się posunąć w latach i skomercjalizować do granic mainstreamu. Odtwarzane bez opamiętania w wielu spektaklach Polskie tango Taco Hemingwaya ma z buntem tyle wspólnego, co Top Wszech Czasów radiowej Trójki.
Twoja twarz brzmi znajomo
Krzysztof Krawczyk, Beata Kozidrak, Kora, Ryszard Riedel, Tadeusz Nalepa, Marek Grechuta, Ewa Demarczyk, Czesław Niemen, Grzegorz Ciechowski, Kazik Staszewski – wszyscy oni doczekali się spektakli typu tribute to. Można by ułożyć drugą listę z nazwiskami spoza kraju: Tina Turner, Tom Waits, Leonard Cohen… albo najnowsza propozycja Teatru Nowego w Poznaniu, czyli sztuka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk poświęcona Sinéad O’Connor pod tytułem Diabeł i dziewczyna (w reżyserii Libera). Relacja między biografią a twórczością bywa w tych przypadkach bardzo różna. Ale efekt marketingowy pozostaje oczywisty. Jeśli idziemy na spektakl o Riedlu, to nie dlatego, że blues jest soundtrackiem sprzeciwu wobec nierówności społecznych, po prostu chcemy usłyszeć ulubione piosenki Dżemu.
Podobnie w przypadku spektakli korzystających z twórczości Maanamu czy Republiki. Legenda kontestatorów prowokuje do obsadzania klasyki polskiego rocka w kontekstach politycznych. Tyle że bezpiecznych, bo historycznych. I tak Maanam posłużył do opowieści o Poznańskim Czerwcu 1956, choć sam zespół powstał niespełna dwadzieścia lat później. Zapewne dla młodego widza Rewolty w Teatrze Muzycznym w Poznaniu nie ma tu żadnego zgrzytu, bo i komunizm, i Maanam z jednej są przeszłości. Poza tym zawsze byli ludzie, którzy czekali „na wiatr, co rozgoni ciemne, skłębione zasłony”, prawda?
W przetwarzaniu dorobku oraz biografii znanych i lubianych artystów odbija się nie tylko gust muzyczny twórców, ale przede wszystkim prawda o potrzebach publiczności. Teatr jako miejsce, w którym ożywiamy sentymenty, dyskretnie tupiemy do znanych rytmów i cicho nucimy ulubione melodie, niby kombatanci przy kominku. Za kilka lat dominować będą inne playlisty, bo inni je będą układać reżyserzy. Ale gotów jestem się założyć, że przyświecać im będą podobne cele.
A co z prawdziwym buntem? Skoro black metal jest dziś atrakcyjnym tematem do rozmowy na Plantach, to gdzie szukać przekroczeń? Muzyka współczesna? Elektroakustyczny eksperyment? Być może, pamiętam jednak Przemianę w reżyserii Grzegorza Jaremki w Nowym Teatrze (2023) i ten porażający intensywnością utwór Justyny Banaszczyk w finale przedstawienia. Widz obok mnie zasłaniał uszy, a ja pomyślałem: ale piękny industrial!
Mainstream pożera wszystkie ekstrema, zarówno te wyrafinowane, jak i prymitywne. Nic dziwnego, że twórcy szukając przekroczeń, sięgają do muzyki, której buntowniczych właściwości doświadczyli na własnej skórze. I nawet jeśli granie Siekiery lub The Prodigy jest dziś w istocie gestem konserwatywnym, to właściwie nie wiem, co byłoby tym naprawdę progresywnym?
