Czterdziestoletnie łabędziątka
Kocham balet pracuje na kontrastach. Tancerki tworzą perfekcyjne, piękne i budzące podziw pozy, w których kończyny wyginają się na wszystkie strony świata; odgrywają trudne i angażujące fizycznie układy, by za chwilę wytknąć ich groteskowość i je ośmieszyć.
Ramona Nagabczyńska i Iza Szostak chodziły do tej samej klasy w Ogólnokształcącej Szkole Baletowej w Warszawie. Karolina Kraczkowska uczęszczała do lubelskiego Ogniska Baletowego, natomiast Aleksandra Borys do Państwowej Szkoły Baletowej w Łodzi. Tancerki po ukończeniu edukacji baletowej porzuciły tę konserwatywno-patriarchalną formę taneczną i nie wracały do niej przez ponad dwadzieścia lat. Dokształcały się za granicą w szkołach o dużo bardziej progresywnym i inkluzywnym podejściu do ruchu. Zajęły się tańcem współczesnym, performansem, interdyscyplinarnymi projektami i choreografią w teatrze. Każda z nich ma na koncie intrygujące projekty solowe i kolektywne. Często w różnych konfiguracjach spotykają się ze sobą na scenie. W rozmowie pospektaklowej, którą poprowadziła Anna Sańczuk, Borys stwierdziła, że gdyby nie lata terapii, nie potrafiłaby zmierzyć się z tematem, wspomnieniami i pamięcią ciała.
Klasyczną edukację baletową rozpoczyna się w wieku dziesięciu lat. Przez kolejne osiem dziewczynki i chłopcy mierzą się z przemocą psychiczną ze strony kadry nauczycielskiej, którą to przemoc szybko sami zaczynają reprodukować. Komentarze o ciele, jego kształcie i wadze są na porządku dziennym. Do tego dochodzą rywalizacja i ogromny ból fizyczny – krwawiące i poobijane od puent stopy. Mimo że technologia obuwia się rozwija, jest to wciąż niebywałe obciążenie dla kończyn. I dla portfela.
Kocham balet – sam tytuł przedstawienia w choreografii Nagabczyńskiej odkrywa ambiwalentny stosunek performerek do tematu. Balet to wyestetyzowana zabawka patriarchatu, w której zatraca się podmiotowość tancerki. Kobieta dąży do perfekcyjnego ułożenia ciała i odegrania układu tanecznego. Musi być wysmuklona, delikatnie umięśniona i kanonicznie piękna. Z drugiej strony balet daje ogromną siłę fizyczną, wytrzymałość, mobilność. I rzadko, ale jednak – zabawę. Borys, Kraczkowska, Nagabczyńska i Szostak robią z baletem przeróżne rzeczy: obracają go i przyglądają mu się z ukosa, punktują tautologię i infantylizm, ośmieszają patos, podkreślają seksualizację dziewczynek i uprzedmiotowienie kobiet.
Jedynym, lecz bardzo wyrazistym elementem scenograficznym jest ułożona na podłodze konstrukcja w kształcie łabędzia – złożona z kilkuset par puent. Wyeksploatowane puenty zostały odkupione z warszawskiego Teatru Wielkiego (złotówka za parę). Osoby tańczące zawodowo zużywają ich około dwudziestu, trzydziestu rocznie. Narzędzie pracy i jednocześnie cielesnej opresji bardzo szybko staje się bezużytecznym kawałkiem drewna i materiału. Efemeryczny żywot przedmiotu przypomina też o krótkich, szybko kończących się karierach baletnic.
Za scenografię i kostiumy odpowiada Dominika Olszowy. Artystka wizualna skorzystała z palety barw właściwej dla baletowych akcesoriów i odzieży: odcieni różu i beżu. Stroje uwypuklają kiczowatą baśniowość obecną w baletowych oprawach wizualnych. Dorosłe kobiety wkładają stroje dziewczęce, wcielają się przecież we wróżki, księżniczki i łabędziątka. W kostiumach projektu Olszowy subtelne materiały mieszają się z tandetnymi elementami: brokatowymi spinkami, koronami, skrzydełkami. Czterdziestoletnie wykonawczynie ubrane w różowe body i cekinowe błyskotki ukazują nieprzystawalność baletowego kodu wizualnego do współczesnego świata.
Kocham balet pracuje na kontrastach. Tancerki tworzą perfekcyjne, piękne i budzące podziw pozy, w których kończyny wyginają się na wszystkie strony świata; odgrywają trudne i angażujące fizycznie układy, by za chwilę wytknąć ich groteskowość i je ośmieszyć. Piruety przeplatane są głupawymi kalamburami, a ruchy z Jeziora łabędziego prowokują performerki do wydawania ptasich odgłosów. Tancerki przyglądają się szeroko pojętemu backstage’owi, ukazując to, czego nie widać na scenie. Borys odgrywa rolę przemocowej nauczycielki, która wyżywa się psychicznie na uczennicach. Następnie podchodzi do łabędzia i zaczyna walić puentami o podłogę. Przyłączają się do tego pozostałe performerki. Mimo że wygląda to furiacko, jest to zwyczajny proces przygotowywania obuwia do pierwszego użytku (należy je złamać i odpowiednio wyprofilować). Ta mocna scena emocjonalnego odreagowania po latach opresji prowadzi do spektakularnego finału, w którym artystki uprawiają taniec na własnych zasadach jako baletnice-punkówy. W rytm głośnej, wręcz ogłuszającej muzyki autorstwa Daniela Szweda performerki na puentach suną z dumą z głębi sceny ku widowni. Scena przywodzi na myśl wybieg modowy czy voguingowy catwalk. Kamp wkracza w miejsce estetycznej kategorii słodkości.
Przedstawienie z Komuny Warszawa przypomniało mi o monodramie Véronique Doisneau zrealizowanym przez Jérôme’a Bela w 2004 roku. Tytułowa bohaterka pracowała w Operze Paryskiej przez ponad dwadzieścia lat jako sujet – co w hierarchii baletowej oznacza funkcję, która pozwala zarówno na bycie solistką, jak i na odgrywanie ról epizodycznych, będących trzonem/ciałem baletu (fr. corps de ballet). Spektakl zarejestrowano podczas ostatniego występu. Doisneau miała wówczas czterdzieści dwa lata i osiem dni później przeszła na emeryturę. Tancerka, stojąc sama na wielkiej scenie operowej w roboczym ubraniu i z butelką wody w dłoni, opowiadała o swojej karierze, życiu prywatnym i ulubionych rolach. Od czasu do czasu przerywała monolog tańcem. Mimo młodego wieku i doskonałej formy fizycznej musiała zrezygnować z pracy. O jej miejsce walczyły tysiące dziewiętnastoletnich kobiet. Nie kontynuowała kariery jako tancerka w innym miejscu, została nauczycielką.
Czterdzieści lat to dopiero połowa życia przeciętnej Polki. W perspektywie ma ona kolejne dwadzieścia kilka lat pracy zawodowej przed osiągnięciem wieku emerytalnego. Czterdzieści lat to również koniec kariery dla niektórych zawodowych tancerek i sportowczyń. Czas, w którym musisz się odsunąć, by ustąpić miejsca młodszym i zdolniejszym, by nie „starzeć się” na oczach innych, by przejąć funkcję trenerki. Kocham balet pokazuje środkowy palec takim przestarzałym wymaganiom. Czterdzieści lat to moment, w którym zajebiście tańczysz i masz z tego fun. Podnosisz nogi, trzaskasz szpagaty, robisz kilkanaście piruetów na raz, a młodym krytyczkom teatralnym (ta grupa zawodowa jest postrzegana jako młoda do trzydziestego piątego roku życia) opadają szczęki.
