Matka Polka odchodzi

Teatr coraz częściej polemizuje z dawnym wyidealizowanym obrazem polskiej matki. Niekiedy ze zrozumieniem, niekiedy ze złością. Najbardziej iskrzy na linii matki–córki.

Winne kryzysu zdrowia psychicznego zarówno dzieci, jak i ich ojców, są dziś matki. O ojcach – przemocowych, nieobecnych, molestujących, pijących – już było. Teatr – chwilowo – przestał się nimi zajmować. A jeśli to robi, pokazuje skryte pod alkoholizmem i agresją miękkie męskie podbrzusze – depresyjną kondycję, niekiedy prowadzącą do prób samobójczych, jak w Tęsknię za domem Radosława B. Maciąga (Teatr Powszechny w Radomiu, 2024). Obraz matki zaś nie tylko się urealnia. To pomnik zrzucany z piedestału.

Przez lata mit matki chroniącej przed złym ojcem był cierpliwie pielęgnowany, wręcz gloryfikowany. Aż okazało się, że matki z dysfunkcyjnych domów są współodpowiedzialne za rodzinne piekło. Powinny były walczyć o relacje partnerskie, a nie tkwić w pozycji ofiary czy we współuzależnieniu. Albo powinny były odejść. A przynajmniej cierpieć w milczeniu, zamiast wszystkich zamęczać. Teraz dorosłe dzieci (zwłaszcza córki) wystawiają im rachunek, choć wydawałoby się, że te, które wychowywały, karmiły, opiekowały się, swoje już zapłaciły. Brak czułości wobec matek nie musi jednak oznaczać odrzucenia. Wygląda na to, że trwa proces przebudowywania pewnego wzorca relacyjnego. W teatrze widać to szczególnie wyraźnie.

Kapcie załóż

„Zupy zjedz talerz, gorącej… Pomidorowa. Przynajmniej dobra” – słyszy od matki bohater Dnia świra Marka Koterskiego (pierwodruk: „Dialog”, nr 8/2000, ekranizacja 2002). Pokolenie Adasia Miauczyńskiego posługiwało się romantycznym paradygmatem matki. Dla współczesnych młodych dorosłych tamten wzorzec jest już martwy, ale figurę matki pocieszycielki wskrzesiły niespodziewanie nowe modele rodzicielstwa, jak rodzicielstwo bezpieczne emocjonalnie czy rodzicielstwo bliskości. Pokolenie Z zna te modele bardzo dobrze i z nimi konfrontuje to, czego samo doświadczyło i wciąż doświadcza w relacjach rodzinnych.

W Kiedy stopnieje śnieg w reżyserii Katarzyny Minkowskiej (TR Warszawa, 2024) widzimy typową matkę prowadzącą żywot półkuchenny. Pilnującą świętego spokoju zamiataczkę spraw pod dywan próbującą nie dopuścić do otwartego konfliktu dzieci z ojcem. Strażniczkę domowego ogniska, na którym wiecznie gotuje, winem to podlewając mięso, to je popijając. Posiłek służy tu za temat. Podobnie jak herbata (lejtmotyw matki w Tęsknię za domem) i kapcie. Mantra o włożeniu kapci (a przynajmniej skarpetek) to jedyne słowa bezpośrednio skierowane do córki, która od zawsze chodzi boso. Dziewczyna kręci się po domu, siedzi przy stole z apodyktycznym ojcem, pije wódkę – i konsekwentnie omija kuchnię. Nie tylko dlatego, że neguje tradycyjny wzorzec kobiecości. On przecież przestał być sztywny – przy garach w naturalny sposób pomagają Młodszy i Średni brat. Ale oni żartują z matką, w ich stosunkach nie ma chłodu. Zachowanie dziewczyny podszyte jest zaś rezerwą i niewypowiedzianą pretensją.

Swojej matki unika też Kuzynka, choć zwraca się do niej zawsze zdrobniale: „mamuś”. Minkowska i współautor tekstu Tomasz Walesiak spiętrzyli tu konflikty w żeńskiej linii. Kuzynka to, po pierwsze, jedynaczka. Po drugie, kobieta w ciąży. Do tego reżyserka autobiograficznego filmu opowiadającego o toksycznej babci. Córka samotnej matki oczekującej, że z problemów będzie mogła zwierzać się JEJ. A córka odmawia. Broni swego prawa do niesłuchania. Stawia granice. Im mocniej je zaznacza, tym bardziej są forsowane. To nierozwiązywalny konflikt: jedna walczy, by móc żyć szczęśliwie, czyli osobno. Druga jest nieszczęśliwa, tracąc – tak czy inaczej – córkę. „To nie jest tylko moja wina” – kwituje matka i ma rację, ale to bez znaczenia. Problem w tym, że stare matki nie zmieniają się, a ich dorosłe dzieci – tak. W spektaklu Minkowskiej pokazującym rodzinę w sytuacji kryzysowej po samobójczej śmierci piętnastoletniej Dziewczyny tylko rodzeństwo – pokolenie Y i Z – wzajemnie pociesza się i wspiera. Tak silny jest dziś międzypokoleniowy rozdźwięk komunikacyjny.

W przywołanym już autobiograficznym Tęsknię za domem widać to jeszcze mocniej. Młody artysta przyjeżdżający do domu jak do innego świata, więc rzadko i na krótko, traktowany w nim będzie jako ten, któremu się udało, a jednocześnie ktoś nie swój, trochę dziwny i obcy. Może on będzie umiał pogadać z ojcem, który próbował się zabić. Ale syn chce szczerej, pełnej szacunku rozmowy całej rodziny, rekomendując na początek trzy spokojne wdechy. To nie może się udać. „Czy mogłabyś przez moment, dosłownie przez minutę, postarać się nikogo nie krytykować? Masz taką funkcję?”. Matka jej nie posiada.

Izabela Brejtkop za tę rolę w spektaklu z Teatru Powszechnego w Radomiu została nagrodzona Grand Prix na 65. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. To matka niełagodna. Niecicha. Nietaktowna. Nieważąca słów. Raczej wulgarna, nadobecna. Mówiąca, co jej ślina na język przyniesie. „Bo ty taka niepokalana jesteś, nie? Myślisz, że przez co on woli w tym garażu postać, niż z tobą w domu posiedzieć? Bo nie może znieść tego ciągłego pierdolenia nad uchem” – usłyszy od starszego syna. I nie kuli się na te słowa, nie odpuszcza. Odpiera atak. Boleśnie, ciosem w samo serce. Tyle tylko, że z tym synem, który został w domu, za chwilę razem płaczą i przepraszają się. Młodszy wykrzykuje swoją nienawiść, ale to tylko wyraz bezsilności, że nie potrafią już ze sobą rozmawiać.

Podest

„Może ten skok miał definitywnie oddzielić cię od twojej rodziny? / Im więcej obcych słów, tym dalej od matki. / Taki paradoks, bo przecież sama tego chciała [skacz!]” – mówi bohater Skoku wzwyż w reżyserii Wojtka Rodaka (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2024). Też jest przedstawicielem pokolenia Z, ma ten sam postterapeutyczny background, ale swoją relację z matką stara się widzieć w kontekście jej wysiłku w sztafecie pokoleń do awansu klasowego, który samej Hance się nie udał, ale jemu tak. Spektakl jest więc o matce, o synu oraz o „setce czynników, które miały udział w tym, że Hanka posłała swoje dzieci na studia”.

Hanka – w latach 60. dobrze zapowiadająca się lekkoatletka – jest dziś w zasadzie nikim. Życiowym przegrywem, który spędza emeryturę na kanapie przed telewizorem. Ale jeszcze może zawalczyć. Modernizacyjne aspiracje dzieci wobec rodziców, którzy zostali z tyłu, zwykle jednak są trudne do zrealizowania. W Tęsknię za domem syn przywozi ojcu papugę – jako impuls do założenia ptaszarni, spełnienia marzeń sprzed lat. Gest artysty parafrazuje starszy brat: „Tatusiu, chcielibyśmy, żebyś znów był jak kiedyś, bo teraz to jesteś trochę chuja warty. Zajebiste metody terapeutyczne”. W Skoku wzwyż opór matki budzi nawet propozycja wyjścia na kolację do restauracji.

Dlaczego portrety ojców są podszyte wrażliwością, której w portretach matek nie widać? Ponieważ oni mogli swoje nieszczęście czy zmarnowane życie odreagować po skończonej pracy – przy kieliszku, w towarzystwie, gdzie rozładowywali gniew. Matkom nie było wolno. Nawet w kwestii nałogów i kryzysów nie było równouprawnienia.

Bohater uczy się akceptować, że „jedyne, co możesz z nią zrobić, to leżeć, bo ona z tobą nie wstanie”. W patrzeniu na Hankę bez resentymentu, z empatią, pomaga obecność na scenie Ewy Błasiak, ekspertki codzienności. Kobieta ma podobną nieambitną herstorię, która na koniec splata się z prywatnymi doświadczeniami aktorek występujących w przedstawieniu, Marty Ojrzyńskiej i Heleny Urbańskiej. Ostatecznie wszystkie matki biorą udział w zawodach o przetrwanie. One nie mają rezerw, żeby jeszcze walczyć o podium, mogą jednak wejść na podest – jak robi na koniec Ewa-Hanka – i to nie jest nic.

Nieczułość

„Tata bił często ale znośnie / dało się przeżyć / a mama jak już wpadała w szał / to jakby nas chciała pozabijać / jakby się chciała na nas zemścić” – pisze Artur Pałyga w Gotkach (reż. Daria Kopiec, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku, 2023). Potrafimy tę prawdę o ciemnej matce przyjąć dziś bez świętego oburzenia, że oto naruszamy wartości. Polska matka to nie łagodna i delikatna Matka Polka, ale przy tym faktycznie pozostaje matką heroiczną, dźwigając na swoich barkach całą odpowiedzialność za dom i dzieci. Dlaczego portrety ojców są podszyte wrażliwością, której w portretach matek nie widać? Ponieważ oni mogli swoje nieszczęście czy zmarnowane życie odreagować po skończonej pracy – przy kieliszku, w towarzystwie, gdzie rozładowywali gniew, ale też rozczulali się nad sobą bez ujmy na męskim honorze. W Gotkach ojciec, który zbankrutował przez reformę rolną, załamuje się i kończy jako pijaczek w rowie, wspominani są mężczyźni ze wsi, którzy się wieszali. Matce nie było wolno. Nawet w kwestii nałogów i kryzysów nie było równouprawnienia. Dlatego spotworniała, zrobiła się twarda. Jak kamień.

Targany wojnami XX wiek był też w dużej mierze światem matek samotnych. Pokazują go dość liczne regionalne herstorie macierzyństwa – podkrakowskiej chłopki w Pięknej Zośce (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2023), Kaszubki w Nieczułości (na podstawie powieści Martyny Bundy, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2021), Ślązaczki w Mjanuiom mie Hanka (Teatr Korez, spektakl wciąż grany od 2016 roku, ostatnio przeniesiony do Teatru Telewizji, podobnie zresztą jak Piękna Zośka). Pałyga w Gotkach miejscem akcji uczynił Męcz na rodzinnym podkarpaciu, a bohaterkami trzy córki (65, 60 i 55 lat) powiadomione przez Matkę (87 lat), że umiera. W mateczniku siostry opowiadają sobie przeszłe i obecne życie, rekonstruując powojenną historię polskiej wsi. Coś się nie udało miastowym córkom w tym awansie. Ani nie osiągnęły dobrobytu (biznes na kredyt, opieka nad seniorami w obcym kraju), ani nie zadbały o dzieci. A te zerwały kontakt, powyjeżdżały, zeszły na złą drogę i nadal wysysają je finansowo, jak Leon w Matce Witkacego.

To jeszcze inny, awangardowy portret matki, w którym odnajduje się pokolenie takich reżyserek i reżyserów, jak Anna Augustynowicz (Teatr Ateneum, 2024; Agata Kulesza jako Janina Węgorzewska otrzymała Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza) czy Waldemar Zawodziński (w spektaklu, który w czerwcu miał premierę w Teatrze Polonia, w roli matki występuje Krystyna Janda). Oboje z rocznika ʼ59. O uwikłaniach macierzyństwa opowiada się tu bardziej z punktu widzenia matki. W krajobrazie teatralnym jest to rzadsze, choć obecne.

Samodzielność

„Nie myśli czasem pani o tym, żeby nie wrócić?” – pyta Irenę nauczycielka jej syna Bogusia w spektaklu Kobieta samotna (Teatr Powszechny w Warszawie, Malta Festival Poznań, 2025), za który Anna Smolar otrzymała Nagrodę im. Konrada Swinarskiego za najlepszą reżyserię w minionym sezonie, a Anna Ilczuk w tytułowej roli Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza za najlepszą kreację aktorską. „Jak? Ja nie mogę nie wrócić, bo mam dziecko. Przecież za to jest więzienie, jak się nie wróci do dziecka”.

A gdyby życie zamieniło się w grę, w której zdobywa się coraz wyższe poziomy, przechodząc przez porozrzucane zabawki i stosy ubrań na podłodze, zatrzymując wieczne spisywanie obowiązków, by na koniec dotrzeć na szczyt lub w głębinę, gdzie nie ma nic, tylko spokój i bezczynność? Obie młode kobiety wyobrażają to sobie, stojąc na proscenium – nawet w tej krótkiej chwili fantazji wiedząc, że zostawszy matką, jest się nią na zawsze, w czasie nielimitowanym. Niedługo potem Irena za napad z bronią w ręku na rodziców w klasie syna trafia do więzienia. Takie jest miejsce odpoczynku samodzielnych matek, które „radzą sobie” bez alimentów oraz wsparcia państwa. Słaba alternatywa, jak na XXI wiek, choć trochę jednak lepsza niż w filmie Agnieszki Holland z 1981 roku, portretującym świat, który wydaje się dziś czystą brutalnością, zwłaszcza z perspektywy kobiety „niemającej pleców”.

Współcześni rodzice ze szkoły Bogusia są empatyczni i refleksyjni. Oferują nawet, że staną się „plecami”, na których Irenka będzie mogła się oprzeć. Tyle że jednocześnie są nogą, którą podstawiają jej i jej synowi. Inkluzywność nie obejmuje stylu życia. Nie dotyczy dziecka z kluczem na szyi i smartfonem w ręku, żeby matka miała z nim kontakt, kiedy samo wraca do domu. Przecież wszyscy w klasie umówili się na telefony dopiero od piątej klasy. To wspiera rozwój dziecka, o który Irena nie ma już czasu, pieniędzy ani siły zadbać.

Nowe matki

Rola dzisiejszych matek nie polega na zabezpieczeniu podstawowych potrzeb dziecka i przekazaniu mu prostego systemu wartości, jak było jeszcze w czasach filmowej Ireny, do której nikt nie miał pretensji, że zaniedbuje emocje Bogusia. Na przestrzeni kilku dekad zmieniły się oczekiwania. W świecie równo dotąd przyciętym pojawiły się różnorodności, w wielu obszarach, m.in. neurologiczne czy genderowe. Matki i współcześni zaangażowani ojcowie muszą się mierzyć z tą nową wrażliwością, drżąc o zdrowie psychiczne dzieci dużo bardziej niż o szkolne oceny.

Rola dzisiejszych matek nie polega na zabezpieczeniu podstawowych potrzeb dziecka i przekazaniu mu prostego systemu wartości, jak było jeszcze w czasach Ireny z filmu Holland, do której nikt nie miał pretensji, że zaniedbuje emocje Bogusia. Na przestrzeni kilku dekad zmieniły się oczekiwania.

Nastoletnia, nieheteronormatywna dziewczyna straszy koleżankę, że rzuci się pod pociąg. W liście pożegnalnym do rodziców nie ma śladu pretensji, są uważność i troska, których córka prawdopodobnie nauczyła się od nich: odwołajcie lekcję fortepianu, żeby pani nie czekała, nakarmcie węża. Jak domyślić się, że jesteśmy tuż przed tragedią? „Nie chciała, żebyśmy robili z niej nienormalną, ale umówiliśmy się na spotkanie z psychologiem. Umówiliśmy się. Na przyszły tydzień” – zrozpaczona matka szuka w sobie zaniechań. Z punktu widzenia teściowej to proste: matka sama miała depresję, pozwalała córce ubierać się na czarno. W ostatniej scenie Kiedy stopnieje śnieg, będącej trochę flashbackiem z przeszłości, trochę zmaterializowanym pragnieniem, na łóżku przy Dziewczynie, która znów tam jest i czyta książkę, kładzie się matka, obok siada ojciec. „Panuje między nimi spokój”.

Matki osób nastoletnich o delikatnej konstrukcji psychicznej są więc pełne obaw – dokształcają się, szukają porad wychowawczych. To pogłębia się jeszcze w przypadku opieki nad dziećmi z niepełnosprawnościami czy neuroróżnorodnymi. Wyzwania, z jakimi mierzą się matki w takich sytuacjach, pokazał głośny serial Matki pingwinów (Netflix, 2024), a teatr w adaptacji autobiograficznej książki Elizy Kąckiej Wczoraj byłaś zła na zielono o byciu matką córki w spektrum. W spektaklu wyreżyserowanym przez Annę Augustynowicz w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w minionym sezonie partytura głosów co chwila zlewająca się w polifoniczną, nieznośną kakofonię cichnie na komendę, ucięta po jednym energicznym ruchu ręki. Jak bardzo ironiczny jest to zabieg inscenizacyjny, wiedzą wszystkie matki – każdego dziecka – których immanentną kondycją jest to, że właśnie nie są dyrygentkami rzeczywistości. Są zależne od tysiąca rzeczy: niespodziewanej infekcji przedszkolaka, przewlekłej choroby, ataku złości czy paniki.

Kącka spisuje „rzeczy, które usłyszała jako matka”, zestawiając je w przeczące sobie pary. Walka o nawiązanie komunikacji z Rudą prowadzona równolegle z walką o nazwanie własnych emocji i zachowanie integralności toczy się w zgiełku „eksperckich” głosów, dowodzących, w jakiej rozsypce jest dziś konstrukt zwany matką. Adaś Miauczyński chodził na terapię, ale nie miał odwagi owego konstruktu podważyć. Matka pozostawała figurą potężną i niezbywalną, relacja z nią wydawała się zabetonowana na wieki.

Dziś matki już nam tak nie ciążą. Może dlatego, że nie są pomnikowe. Pomnik wciąż ktoś wznosi, sami go budujemy, jako córki i matki – ale jest on żywy, niedoskonały, można z nim negocjować. Coraz bardziej społecznie akceptowane są też nowe modele rodzinnych relacji, jak spędzanie świąt osobno, bo wolimy oddychać nad morzem, niż umierać przy stole. Ma to swoje ciemne strony, co pokazują kampanie społeczne. Ale chyba dobrze, że – obustronnie – nie czujemy się tak obezwładniająco zobowiązani jednym niekwestionowalnym, przyduszającym wszystkich wzorcem.