Najlepsze spektakle sezonu. 6-15
W redakcyjnym gronie wybraliśmy 25 najciekawszych naszym zdaniem przedstawień mijającego sezonu. Poniżej miejsca 6-15. Miejsca 16-25 w poprzednim wpisie. Zwycięską piątkę zaprezentujemy we wtorek 15 lipca.
15. Daniel Sołtysiński, Marcin Wierzchowski, Po tamtej stronie jeziora, reż. Marcin Wierzchowski, Teatr Ochoty im. Haliny i Jana Machulskich w Warszawie
„Jest tu i kino przygodowe, i historyczne, i horror, i thriller, i teenage drama” – tak o Po tamtej stronie jeziora w reżyserii Marcina Wierzchowskiego pisał w „Teatrze” Dominik Gac, przekonując, że to gotowy format filmowy. W istocie, spektakl ogląda się trochę jak produkt netfliksowy – rozgrywany płynnie w kilku planach, bez zmiany scenografii, za to z realistycznie użytymi projekcjami wyciągającymi akcję z wnętrza domu na zewnątrz, w krajobrazy Warmii i Mazur, które kryją mroki przeszłości. Wierzchowski chętnie w nie wchodzi. Niby mamy tu grupę zwykłych przyjaciół w wieku studenckim, ale ich wybory życiowe warunkuje PTSD. Odziedziczona trauma wojenna, spadek przekazywany wnukom, w których ciała wdzierają się duchy przodków. To ciekawy teatr dla nastolatków, którym często serwuje się tematy z obszaru psychologii, ale nie tak ujęte. Kto zaprasza do poniemieckich bunkrów, gdzie przenikają się różne wymiary czasowe? Ten labirynt nie oferuje przyjemnych doświadczeń, ale warto do niego wejść. Przede wszystkim po świadomość innego wpływu historii na teraźniejszość, o którym w epoce skupionych na ideologii narracji historycznych coraz częściej zapominamy. (KTS)
14. Weronika Szczawińska, Piotr Wawer jr, Wchodzi duch, reż. Weronika Szczawińska, Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, Gdański Teatr Szekspirowski
Wchodzi duch ojca – i co ma nam do powiedzenia? Olsztyńscy aktorzy cały czas pozostają w przypominających prześcieradła konwencjonalnych kostiumach duchów, jak z dziecięcego balu przebierańców – ale zasłonięte twarze nie przeszkadzają im mówić do siebie po imieniu w tym przedstawieniu gdzieś między wyimprowizowaną komedią a terapią grupową. Są tu powidoki rodzinnych relacji, refreny zapamiętanych rozmów przy stole, ale i tradycja teatralnych mistrzów, tych narodowych i tych powiatowych. To przedstawienie o ojcostwie, o szukaniu i przekazywaniu wzorców, o tym, dlaczego i jak bardzo nie potrafimy ze sobą rozmawiać. Szczawińska jak nikt inny umie w swoim teatrze łączyć wygłup i przytłaczający egzystencjalny ciężar, polityczną refleksję i lekkość żartu. Gdzieś w tle pobrzmiewają echa najgoręcej dyskutowanego Hamleta tego roku, rodzinnego przedstawienia Englertów w warszawskim Teatrze Narodowym – ale ten spektakl to dużo, dużo więcej niż branżowe aluzje. Zasłonięte płótnem aktorskie sylwetki stają się jak ekran – każdy może zobaczyć w nich to, co dotyka najbardziej. (WM)
13. Anna Smolar, Tomasz Śpiewak, Orfeusz, reż. Anna Smolar, TR Warszawa
Ryzykowna decyzja: robić przedstawienie o żałobie na scenie TR Warszawa rok po premierze Zanim stopnieje śnieg Katarzyny Minkowskiej i Tomasza Walesiaka. Trudno podejrzewać Annę Smolar o oportunizm, temat utraty poruszała w swoich spektaklach wielokrotnie, od wczesnego bydgoskiego Dybuka po niedawną warszawską Antygonę w Molenbeek. Tyle że pejzaż polskiego teatru w ostatnich sezonach przeobraził się, przedstawień o przepracowywaniu doświadczenia śmierci mamy aż nadto (w „Teatrze” pisaliśmy o zjawisku tzw. teatru terapii), Minkowska wyrosła wręcz na klasyczkę nurtu. Co na tym tle proponuje Orfeusz? Antyczna rama, odniesienie opowiadanych historii do mitu Orfeusza i Eurydyki (czy to pomysł dramaturga spektaklu Tomasza Śpiewaka, który wcześniej próbował podobnych zabiegów m.in. w projektach Michała Borczucha?), wydaje się tylko stylistycznym ozdobnikiem. Najciekawsze dzieje się w sferze, w której Smolar od lat jest najmocniejsza: ekspresji aktorskiej, umiejętności uruchamiania wykonawców do wiarygodnych psychologicznie mikrodziałań, tworzenia subtelnych portretów. Całość rozgrywa się w enigmatycznej przestrzeni ni to szpitalnej poczekalni, ni to biurowego holu. W tym nie-miejscu postaci dostają szansę na odsłonięcie własnego bólu – niczym w jakimś rytuale przejścia dostosowanym do realiów późnego kapitalizmu. Teatr mądry, uniwersalny, ale i trochę przewidywalny. No i na koniec pozostajemy z nierozwiązanym problemem, co właściwie robić z tą żałobą? Da się ją domknąć, przejść, przepracować czy jednak trzeba w niej trwać? (TP)
12. Ingmar Bergman, Sceny z życia małżeńskiego, reż. Katarzyna Minkowska, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie
Bergman uwspółcześniony, ale bez przesady. Tematy, które szwedzki reżyser poruszył w serialu z 1973 roku, nie zdążyły się zestarzeć. A właściwie jeden temat – miłość. Katarzyna Minkowska – jak to ma w zwyczaju – gra z filmową konwencją. Ekrany, projekcje i kamery traktuje jak integralny element świata przedstawionego, a nie efekt specjalny. Jednocześnie nie trzyma się sztywno scenariusza oryginału (za adaptację i dramaturgię odpowiada Małgorzata Maciejewska). Krakowskie Sceny z życia małżeńskiego nie są hołdem dla wybitnego reżysera, nie są też pretekstem do ataku czy brutalnej rewizji. To rozmowa. Umiarkowanie cechujące teatr Minkowskiej cieszy się dziś uznaniem. Jakby wbrew polityczno-społecznej gorączce, która zdaje się trawić Polskę.
Wracający do łask teatr opowieści to jeden z istotniejszych trendów, które można było zaobserwować w ostatnich sezonach. Podobnie jak koncentracja na psychologicznych kreacjach i psychologii jako takiej. Właściwie każdy spektakl Minkowskiej jest dowodem na siłę tego trendu. Psychologiczna wiwisekcja (np. kolejnych wariantów relacji romantycznych) to wdzięczny materiał aktorski. W Scenach… cieszą zwłaszcza Juliusz Chrząstowski jako Johan i Anna Radwan jako Marianne, ale też Ewa Kaim w roli Katariny i Michał Majnicz jako Peter.
Reżyserska sprawność i potoczystość samej historii (nieco splątanej różnymi perspektywami czasowymi) to nie wszystko. Teatr Minkowskiej walczy o kontakt z emocjami widza. W Scenach z życia… łatwo się rozpoznać (małżeństwo nie jest konieczne). Że rozpoznania to raczej przykre i smutne? Tym lepiej, bo bardziej dotkliwe. Artystka „jest bohaterką czasu, w którym wypaliły się gniew i chęć odważnych formalnych poszukiwań, a pozostały depresja i lęk” – pisał w recenzji Witold Mrozek. Ale jest w tym spektaklu także promyk nadziei – świecący w pięknej scenie finałowej. (DG)
11. Kocham balet, chor. Ramona Nagabczyńska, Teatr Komuna Warszawa
Ramona Nagabczyńska zrobiła z koleżankami dużo więcej niż po prostu rozliczeniowe przedstawienie o balecie jako przemocowym środowisku pracy – choć i to rozliczenie w Kocham balet jest, i jest dość bezpardonowe. Nagabczyńska trafiła jednak zarazem bardzo celnie w ambiwalencję towarzyszącą dziś sztukom performatywnym – nie tylko tańcowi. Kocham balet pokazuje traumę, ale też wolę scenicznej mocy, która wypływa, tak, z tradycji i z morderczego treningu. Z tą siłą się tu gra, ta siła tu uwodzi. Obrazy wytwarzane przez Nagabczyńską, Aleksandrę Borys, Karolinę Kraczkowską i Izę Szostak pełne są dramaturgicznej intensywności – od figury nauczycielki wykrzykującej agresywne komendy po rosyjsku przez obrazy buntu, przerysowywania upupiających póz czy grymasów tancerek mających wyrażać emocje, sceny niszczenia baletowego obuwia aż do finału, pełnego piękna, precyzji i energii. (WM)
10. Michał Kmiecik, Paprykarz szczeciński, reż. Marcin Liber, Teatr Współczesny w Szczecinie
Paprykarz szczeciński to wielki powrót niegdysiejszego wunderkinda polskiego teatru politycznego, Michała Kmiecika. Nie tyle historia lokalnego peerelowskiego produktu spożywczego, który zyskał status kultowego, ile przedstawienie o kryzysie twórczym pisarza, a zarazem o multikryzysie, w którym znalazł się dziś polski teatr: kryzysie wyobraźni, kryzysie komunikacji, kryzysie uznania tej formy twórczości w ogóle. Surrealistyczna wyobraźnia, czarny humor, inscenizacyjny rozmach i duma zachodnich peryferii łączą się w Paprykarzu z potężną dawką ironii. Jest więc w Paprykarzu bezlitosna zgrywa z autoterapeutycznych posiadówek w kręgu na scenie, z wykalkulowanych prób zawalczenia „o widza”, najlepiej młodego, musicalem, najlepiej rapowym, z myślowego bałaganu przejawiającego się w robieniu do jednego spektaklu pięciu zakończeń. Zespół Teatru Współczesnego w rewelacyjnej formie (i w rewelacyjnych kostiumach Mirka Kaczmarka) przenosi tę podróż na wyższy poziom. (WM)
9. Agnieszka Polska, Gadający samochód, reż. Agnieszka Polska, Nowy Teatr w Warszawie
Agnieszka Polska, uznana artystka sztuk wizualnych, zadebiutowała jako reżyserka teatralna. Nie mamy na polskich scenach zbyt wiele tego rodzaju gościnnych występów, a udanych jeszcze mniej. Gadający samochód to międzynarodowa koprodukcja (Biennial of Contemporary Arts i deSingel) – w Polsce obecna w repertuarze warszawskiego Nowego Teatru. Obecna ledwie przez chwilę – kto się na premierowy set nie załapał, ten nie widział. Teatry od lat przyzwyczajają nas do wstrzemięźliwego dozowania własnych produkcji, ale może bez przesady? Zwłaszcza że to jedna z bardziej udanych propozycji sceny przy Madalińskiego w ostatnich sezonach. Przedstawienie niepozorne, bo bardzo filmowe (zgodnie z doświadczeniem artystki). Kamery, ekrany i zbliżenia to co prawda chleb powszedni współczesnego teatru, jednak w tym wypadku filmowy charakter manifestuje się przede wszystkim w treści. Sposób konstrukcji akcji i sam charakter opowieści sprawiają wrażenie, że oglądamy inscenizację scenariusza, który tylko czeka na ekranizację. Światowy charakter przedsięwzięcia sugerują międzynarodowa obsada (troje Portugalczyków, Amerykanka i Bartosz Bielenia) oraz język angielski, w którym grają aktorzy i aktorki.
Gadający samochód to trzymający w napięciu i jednocześnie bardzo zabawny dystopijny thriller o sztucznej inteligencji (istniejącej w tytułowym samochodzie), która wiezie nas (i naszą niejasną, odkrywaną w trakcie drogi przeszłość) przez niedookreślony, niebezpieczny postapokaliptyczny świat. Dokąd? Nie wiadomo, bo podróż zamienia się w porwanie. Emocje potęguje fakt, że jedna z pasażerek (Iris Cayatte) jest w zaawansowanej ciąży. Co będzie dalej? Czy bohaterowie wyjdą z tej przygody cali i zdrowi? Kto z nich okaże się jasnym, a kto czarnym charakterem? Mam nadzieję, że odpowiedzi udzieli Nowy Teatr – przywracając Gadający samochód do repertuaru. (DG)
8. Paweł Demirski, W imię Jakuba S., reż. Paweł Demirski, Teatr Telewizji
W tym roku Paweł Demirski dowiódł, że istnieje życie po życiu. To znaczy po życiu w teatrze. Niegdyś najgłośniejszy autor polskiego teatru krytycznego wrócił jako twórca filmowo-telewizyjny. Najpierw na platformy streamingowe ze sporym opóźnieniem trafił autobiograficzny serial Udar, pod koniec sezonu premierę miała Aniela. A w międzyczasie artysta dał się namówić, by w Teatrze Telewizji zmierzyć się z bodaj największą legendą z dorobku duetu Demirski–Strzępka.
W 2011 roku premiera W imię Jakuba S. w warszawskim Teatrze Dramatycznym była zdarzeniem paradoksalnym: miała moc dużej prowokacji, ale zarazem potwierdzała pozycję pary w głównym nurcie. Po dziesięciu wcześniejszych wspólnych przedstawieniach Demirski ze Strzępką nadal szokowali, ale doczekali się już licznego grona sprzymierzeńców. Wydawało się wówczas, że lewica (polityczna i kulturowa) wciąż ma przed sobą przyszłość, światopoglądowe trendy definiowali niespełna trzydziestoletni redaktorzy „Krytyki Politycznej”, prawicowy populizm ledwo co majaczył na horyzoncie. Wyzwalający wydawał się śmiech z transformacyjnych legend, mitów środowiska Unii Wolności, liberalnego consensusu. Demirski i Strzępka nie tyle wpisywali się w ten klimat, ile go współkreowali. Opowiadali o samych sobie: młodej parze, która próbuje wziąć kredyt na zakup mieszkania. I odkrywa, że realia młodego kapitalizmu nie odbiegają znacząco od rzeczywistości XIX-wiecznego folwarku. W ich świecie nagle pojawiał się Jakub Szela, już nie zdrajca narodowy, ale przywódca uprawnionego i zrozumiałego buntu klasowego. Tak zaczynał się zwrot ludowy we współczesnej kulturze polskiej.
Co z tych rozpoznań zachowało swą aktualność, temperaturę? Para bohaterów, którzy liczą, że na kredyt kupią 100-metrowe mieszkanie, nie wygląda już wiarygodnie. Dziś zaoferowano by im raczej mikrokawalerkę. Ważniejsze, że Demirski najwyraźniej utracił wiarę w rewolucyjny zryw. Obrazy klasowej wendety pojawiają się w spektaklu wyłącznie w sennych majakach. Powracające w kadrze zdjęcia Luigiego Mangione sugerują, że artysta wciąż fantazjuje o mordowaniu kapitalistów. W istocie jednak jego portrety przedstawicieli klas uprzywilejowanych są zaskakująco zniuansowane, wręcz czułe. Dziedziczka w znakomitym wykonaniu Małgorzaty Kożuchowskiej jest komiczna, ale i autoironiczna, reżyser pozwala aktorce bawić się własnym wizerunkiem. A sceny między Dziedziczką a Szelą (Jacek Poniedziałek) to bynajmniej nie erupcje klasowego konfliktu, raczej wstęp do romansu.
Demirski zgłasza akces do klasy średniej – oceniła na naszych łamach Jolanta Kowalska po premierze Udaru. Telewizyjne W imię Jakuba S. stało się tego mocnym potwierdzeniem. (TP)
7. Thomas Mann, Czarodziejska góra, reż. Krystian Lupa, Jaunimo Teatras w Wilnie
To tylko na pozór „typowy Lupa” (spektakl trwa niemal sześć godzin, toczy się leniwie, nie zważając na zniechęcenie dużej części widowni). Sporo tu rzeczy, których po reżyserze byśmy się nie spodziewali.
Przede wszystkim Lupa najwyraźniej nie ufa litewskim aktorom. Mit o reżyserze szczególnie czułym na jakość gry aktorskiej nie znajduje tu potwierdzenia. I niekoniecznie trzeba traktować to jako zarzut. Lupa eksperymentuje z formą i w istocie przeobraża przedstawienie w rodzaj immersyjnej instalacji wideo. Aktorów ukrywa przeważnie wewnątrz oświetlanego ze wszystkich stron projekcjami półprzezroczystego kubika, jedynie z rzadka wyprowadza ich na proscenium. Nie tylko ich zresztą zasłania, również w wielu scenach zagłusza swoim sączonym z offu monologiem.
Kolejna niespodzianka: Lupa nie idzie za najbardziej rozpowszechnionymi interpretacjami Manna, właściwie marginalizuje postaci Settembriniego i Naphty (sens ich debaty ginie w spektakularnie zainscenizowanej sekwencji zamieci śnieżnej), nie korzysta zatem z okazji, by zawrzeć w spektaklu kolejną w swojej twórczości diagnozę kultury europejskiej w momencie kryzysu. Znacznie ważniejszy okazuje się wątek Kławdii (Alvydė Pikturnaitė), niejasnych napięć erotycznych między nią a Hansem Castorpem (Donatas Želvys), tożsamości seksualnej bohatera.
Jeśli jest tu coś dla Lupy charakterystycznego, to fakt, że obserwujemy świat po katastrofie. Castorp, jadąc pociągiem do Davos, widzi za oknem wojnę, jej ofiary. Ta wizja wraca w scenie przy wodospadzie. Jakaś apokalipsa już się tu wydarzyła. Berghof to nie enklawa, w której dopiero oczekuje się na nadchodzące nieszczęście, ale kraina zmarłych. Niektórych rezydentów Lupa ubiera zresztą w piżamy do złudzenia przypominające obozowe stroje z Auschwitz.
Czy z tego Hadesu jest jakaś ucieczka? Lupa nie odpowiada wprost, konstruuje za to wyrafinowaną, zagadkową scenę finałową. To sekwencja seansu spirytystycznego, podczas którego na życzenie Castorpa z zaświatów przywołany zostaje jego zmarły kuzyn Joachim (Matas Dirginčius). U Manna seans zostaje zerwany przez samego Hansa, który zapala światło i przepędza widmo. U Lupy światło zostaje zapalone przez Joachima, który pojawia się od strony widowni w oświęcimskim pasiaku. Duch zmuszający nas, byśmy się obudzili? Bardzo niejednoznaczna, intrygująca figura. Lupa po raz kolejny dowodzi, że w budowaniu podobnych wielopiętrowych interpretacyjnych zagadek nie ma w polskim teatrze konkurencji. (TP)
6. Adam Mickiewicz, Kamil Białaszek, Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy, reż. Kamil Białaszek, Teatr Polski w Poznaniu
Olśniewająca realizacja pomysłu, który wydawał się skazany na porażkę i zapowiadał jako umizgi nobliwej teatralnej instytucji do tak zwanej dzisiejszej młodzieży. Na szczęście, choć Kamil Białaszek, znany jako raper Koza, przenosi Pana Tadeusza z Soplicowa do podwarszawskiego Raszyna i z XIX wieku w wiek XXI, robi to zaskakująco bezpretensjonalnie. Wyciąga na scenę to, co w narodowym arcypoemacie brudne, brutalne, przyziemne, dalekie od idylli. To nie „piosenka aktorska”, ale po prostu piosenki, to nie rapujący aktorzy, tylko rap na scenie – spora w tym zasługa muzycznego kolektywu Natura 2000. Teatr Białaszka nie ma w sobie tego ugrzecznienia, które dominuje wśród reżyserów najmłodszych roczników. Jest anarchiczny – a nie archaiczny. Gdy sięga po estetykę z przełomu milleniów, jak w scenach retroreklam – robi to zarazem z bezczelnością i z wyczuciem. Zamiast, jak koledzy, udawać, że jest na scenie TR Warszawa z roku swojego urodzenia, artysta przechwytuje poetykę patostreamu i robi z niego element widowiska tyleż ostentacyjnie niespójnego, co wciągającego. (WM)
