Nie takie samo, nie to samo, nie tak samo
Siła tej propozycji wynika z gestu umieszczenia w centrum uwagi kobiecego performansu i jego archiwum, ale też z relacji, jaką performerka ustanowiła ze współautorką Retrospekcji. Najlepiej ową relację opisuje słowo „towarzyszenie”.
W pierwszej części Retrospekcji Jolanty Krukowskiej i Weroniki Szczawińskiej na ekranie zawieszonym w tyle sceny wyświetlane jest nagranie performansu tej pierwszej Droga Czerwonego Kapturka, zrealizowane w 1994 roku w Cardiff. Równocześnie trzydzieści dwa lata starsza performerka odtwarza swoją pracę przed widownią Komuny Warszawa. Kiedy próbuję znaleźć najważniejszą różnicę między wykonaniem z nagrania a wykonaniem na żywo, zauważam, że dzisiaj Krukowska częściej niż wtedy patrzy bezpośrednio na publiczność. Działanie odbywa się między nią-wtedy a nią-teraz, między Cardiff a Warszawą, ale też między nią a nami, w teraźniejszości, która wbrew pozorom znaczy w tej pracy więcej niż archiwum i przeszłość.
Internetowy Słownik Języka Polskiego wskazuje dwie definicje słowa „retrospekcja”. Według pierwszej z nich jest to odtwarzanie w pamięci zdarzeń z przeszłości. Według drugiej – wprowadzenie do utworu zdarzeń poprzedzających właściwą akcję. Słowo „właściwa” wskazuje, że to, co najważniejsze, nie wydarza się w retrospekcji, ale w działaniu, które tę retrospekcję uruchamia. W przypadku Krukowskiej i Szczawińskiej było to zaproszenie artystek przez Komunę Warszawa – po wspólnej pracy nad Piosenką, jednym z remiksów przygotowanych z okazji pięćdziesięciolecia teatru Akademia Ruchu – do przygotowania performansu, który tym razem nie byłby połączony z działalnością Akademii.
Artystki zdecydowały się sięgnąć do pracy, która powstała z inicjatywy twórczyń międzynarodowego Projektu Magdalena – sieci łączącej artystki teatru. To właśnie podczas festiwalowej odsłony Magdaleny z września 1994 roku wykonano rejestrację Drogi Czerwonego Kapturka. Jak zaznaczyła Krukowska podczas popremierowego spotkania, wybór ten wynikał z jednej strony z tego, że chciały ze Szczawińską zająć się pracą niezwiązaną z działalnością w Akademii Ruchu. Z drugiej, z pragmatycznej przyczyny, która wiele mówi o dziedzictwie kobiecego performansu XX wieku – nagranie z Cardiff jest jedyną pełną dokumentacją indywidualnej pracy performerskiej Krukowskiej. Pozostałe zachowały się jedynie na fotografiach. Archiwum artystyczne, do którego sięgnęły artystki, funkcjonuje właściwie jako archiwum prywatne. Nie jest częścią zbiorów instytucji, nie można znaleźć go w internecie, nie jest pokazywane na wystawach. W tym kontekście umieszczenie na scenie dokumentacji performansu jest podkreśleniem, że nie mówimy tutaj o pracy, którą wszyscy znają. Dla wielu widzów i widzek, którzy przyszli do Komuny, Retrospekcja była jednocześnie pierwszym kontaktem z Drogą Czerwonego Kapturka w jej wersji sprzed ponad trzydziestu lat.
Droga Czerwonego Kapturka obejmuje serię działań rozgrywających się na powierzchni białego, prostokątnego materiału. Pośrodku jego dłuższej krawędzi znajdującej się bliżej publiczności leży kamień, a na środku stoi kielich wypełniony do połowy czerwonym płynem, który przywodzi na myśl wino, ale także krew. Performerka zaczyna działanie od obejścia prostokąta, po czym ustawia się przodem do publiczności, wykonuje krok w tył nad kamieniem i cofa się dalej, aż wykona krok nad kielichem. Upija z niego łyk, a następnie przechodzi do kolejnych krańców prostokąta i niewidocznymi na początku nitkami przyszywa się do materiału – najpierw stopy, później krocze, opaskę na oczy, usta.
Żadna z akcji nie narusza jej ciała, nitka oplata jego części albo przechodzi przez materiał ubrania. Po przyszyciu każdego elementu Krukowska na chwilę unosi materiał, po czym zrywa nitki i przechodzi dalej. Ostatnią akcją widoczną na nagraniu jest stłuczenie kielicha. W Retrospekcji do niego nie dochodzi. Materia pozostaje nienaruszona, jakby artystki nie chciały wytwarzać żadnego dowodu na to, że performans na żywo się dokonał, a sceniczny czas minął. Jakby chciały podkreślić, że to powtórzenie nie jest doskonałe, nie może być.
Praca Krukowskiej powstała z inspiracji książką Bruno Bettelheima Cudowne i pożyteczne, w której autor przedstawił związek bajek i baśni z głębokimi strukturami psychicznymi człowieka. Bajka o Czerwonym Kapturku, którą można czytać jako opowieść o ponownych narodzinach po traumatycznym wydarzeniu, w performansie Krukowskiej prowokuje do stawiania pytań o doświadczenie artystki, którego maską lub przetworzeniem stało się działanie na scenie. Krukowska nie daje nam do niego bezpośredniego dostępu, ale zaprasza do świadkowania performansowi, który z jednej strony uruchamia rejestr symboliczny – wykonawczyni przechodzi przez kolejne progi i „stacje”, które odnoszą się do takich aspektów ludzkiej egzystencji, jak cielesność, seksualność, percepcja, ruch – a z drugiej angażuje nas w swojej realności, czasie trwania, materialnym wymiarze. Wykonując reenactment Drogi Czerwonego Kapturka, performerka raz po raz spogląda na ekran i kontroluje, na ile czasowość jej działań odpowiada czasowości performansu z nagrania. Najczęściej okazuje się, że dzisiaj działa szybciej niż wtedy i musi „czekać” na siebie z przeszłości, żeby wspólnie z nią-sobą przejść do kolejnej sekwencji. W działaniu na żywo jest mniej pieczołowitości niż w działaniu z nagrania, przez co performans wydaje się bardziej pragmatyczny i konkretny.
W ramach drugiej części Retrospekcji Krukowska z pomocą Szczawińskiej wprowadza do przestrzeni gry dodatkowe kielichy i kamienie. Performerka stopniowo ustawia je w różnych częściach białego materiału, w rozmaitych konfiguracjach. Tworzy w ten sposób pejzaż, w którym materialnie nawarstwiają się kolejne powtórzenia tej pracy. Tak jak powstrzymanie się od rozbicia kielicha zaburza dokładność powtórzenia oryginalnej pracy, tak zmultiplikowanie występujących w niej obiektów odsłania niewidoczną w pojedynczym performansie akumulację fizycznych działań wykonywanych wielokrotnie na przestrzeni czasu. Każdy performans niesie w sobie konkretną, fizyczną i cielesną pamięć poprzednich wykonań. W ostatniej sekwencji tej części Krukowska siada na podłodze i zagarnia nogami materiał, na którym znajdują się obiekty. Zmienia geometryczną powierzchnię w niejednorodną masę materii. Jej ciało przestaje być figurą przesuwającą się po planszy, a staje się siłą, która nadaje jej nowy kształt.
W popremierowym spotkaniu Krukowska mówiła, że w Retrospekcji chciała zmierzyć się ze sobą – kondycją swojego ciała, dyspozycją performerską – sprzed kilku dekad. Efekt jest o tyle zaskakujący, że odsłania nie tyle proces starzenia się ciała czy zmniejszenia sprawności, ile zmianę nastawienia performerki do działania oraz zmianę kontekstu, w którym to działanie się odbywa. O ile Krukowska z 1994 roku wydaje się odnosić przede wszystkim do sfery symboli i niewypowiedzianego wprost własnego doświadczenia, o tyle Krukowska z 2026 roku odnosi się przede wszystkim do siebie samej, do swojej ścieżki twórczej, swojego ciała. Siła tej propozycji wynika z gestu umieszczenia w centrum uwagi kobiecego performansu i jego archiwum, ale też z relacji, jaką performerka ustanowiła ze współautorką Retrospekcji. Najlepiej ową relację opisuje słowo „towarzyszenie”. Szczawińska i Krukowska towarzyszyły sobie w podróży w przeszłość, w twórczym przetwarzaniu materiału z archiwum, ale i na scenie Komuny. Na nagraniu z 1994 roku Krukowska jest sama. W wykonaniu z 2026 roku towarzyszy jej Szczawińska. I nie jest to żadna metafora międzypokoleniowej przyjaźni ani harmonijnej współpracy, ale konkretne działanie, współ-działanie.
Niespodziewaną pointę premierowemu pokazowi nadała rozmowa, która wywiązała się między jednym z dawnych kolegów Krukowskiej z Akademii Ruchu a Szczawińską. Kiedy mężczyzna zaczął zgłaszać zastrzeżenia wobec formy spektaklu, sposobu eksponowania archiwalnego nagrania i podważył wagę wyzwania, jakim jest mierzenie się z tym samym materiałem ruchowym po trzydziestu latach, Szczawińska wytłumaczyła mu, że jego uwaga jest świetną egzemplifikacją tego, w jakich warunkach i pod jaką presją rozwija się twórczość kobiet i jakiej cenzurze są poddawane ich głosy. Szczególnie w kontekście tej wymiany uważam, że Retrospekcja jest nie tylko o tym, jak zmieniają się ciało performerki i jej relacja do działania, ale też jak zmienia się kontekst pokazywania pracy kobiet i ramowania archiwów kobiecego performansu.
