O jedną szkatułkę więcej
Wiele wniósł do polskiego teatru, chyba nie ma powodu go gumkować. Ale czy jeszcze potrafi wzbudzić emocje? W najbliższy weekend na dużą scenę wraca Grzegorz Jarzyna. W Warszawie premiera Rękopisu znalezionego w Saragossie.
Co nowego można jeszcze napisać o Grzegorzu Jarzynie? Kogo kręci jego nowa premiera? Owszem, już sam tytuł budzi oczekiwania – Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego i to w nowym przekładzie Anny Wasilewskiej. Reżyser na stronie Teatru Polskiego w Warszawie mówi o swoim długoletnim marzeniu, by zrealizować tę powieść. U progu kariery, zabierając się do Doktora Faustusa (1999) czy Idioty (2000), także opowiadał o realizacji lekturowych fascynacji. Wtedy inscenizacje arcydzieł Thomasa Mann i Fiodora Dostojewskiego nie przyniosły mu sukcesów, lepiej sprawdzał się w tytułach, którymi jako początkujący reżyser dostosowywał się do oczekiwań repertuarowych teatru, to przypadek choćby Magnetyzmu serca (1999). Wiemy więc, że Jarzyna wciąż ma marzenia i możliwość ich spełniania, że jest w dobrej formie – w niczym nie przypomina szlochającego dyrektora teatru, którego usunął własny zespół, dzieło jego życia. Wśród współtwórców najnowszej premiery pozostało niewiele osób z kręgu dawnej ekipy TR Warszawa: Roman Pawłowski (dramaturg, współscenarzysta), Anna Axer-Fijałkowska (kostiumy i charakteryzacja), Aleksandr Prowaliński (światło), Danuta Stenka (rola w dublurze z Dorotą Landowską).
Znamienne, że rękę podał mu nie ktoś z jego pokolenia czy generacji jeszcze „młodszych, zdolniejszych”, ale senior Andrzej Seweryn, dyrektor sceny eklektycznej, uchodzącej za ostoję teatralnej konserwy, po swojemu nastawiający uszu na współczesny świat i lubiący prowokować zaproszeniem do współpracy gwiazd z odległych baniek – a to Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, a to Pożaru w Burdelu. Czy to spotkanie przekory z marzeniem będzie twórcze?
Kiedy jeszcze Jarzyna nie wszedł w buty dyrektora, pracował z różnymi zespołami: Starym (rewelacyjna Iwona, księżniczka Burgunda, 1997), warszawskim Dramatycznym (błyskotliwe Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości, 1998), wrocławskim Polskim (wspomniany Faustus). Uczył się inności, ale od początku ciągnął ze sobą „swoich” aktorów. Po pozytywnie przyjętym T.E.O.R.E.M.A.C.I.E. (2009), z gościnną rolą Jana Englerta, przyjął od niego zaproszenie do Narodowego. Nosferatu (2011) okazał się jednak niewypałem dla wszystkich stron koprodukcji. Jeśli chodzi o płodozmian, realizował się w operze i za granicą, ale i te przedsięwzięcia – przynajmniej te, które można było obejrzeć w Polsce – były świadectwami tego samego kryzysu, który trawił TR Warszawa: wtórność tematyczna i formalna wobec własnego dorobku, tuszowanie braku pomysłów „zabawkami” oferowanymi przez nowe technologie, zanik słuchu na literaturę.
Ostatnim spektaklem Jarzyny, który oglądaliśmy w Polsce, była 12. noc albo co chcecie, otwierał nim sezon 2023/2024 w Teatrze Młodych w Zagrzebiu i pokazał na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. Bez sukcesu. Ostatnim tytułem, o którym da się mówić w takich kategoriach, była prapremiera dramatu Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest. Rok 2009… Szesnaście lat temu. Skąd więc żywotność legendy o tym, który wraz z Krzysztofem Warlikowskim i zespołem Rozmaitości „wchodzą ławą, zmieniają język, narrację, estetykę”, na co powołuje się choćby ostatnio w wywiadzie dla „Teatru” Maja Kleczewska, oczekując od najmłodszych reżyserów wszczęcia rewolucji na tamtą skalę.
DAWID KARPIUK: Co dziś możemy powiedzieć o ich pokoleniu?
MAJA KLECZEWSKA: Przyszli do teatru, w którym czuć jeszcze było lata osiemdziesiąte. Wszystko czarne, jedno krzesło, żółte światła, smutek. Tamten teatr – wyłączając Jerzego Grzegorzewskiego i Krystiana Lupę – to była koszmarna siermięga. I nagle wchodzą oni, a z nimi lata dziewięćdziesiąte. Zachłysnęli się światem, chcieli tworzyć widowiska, chcieli burzyć stare porządki w świetle kolorowych reflektorów, przy głośnej muzyce. To było wow, publiczność tego wcześniej nie widziała. Podejmowali tematy obyczajowe, seksualne, tożsamościowe. Lubili skandale, nieustannie poszerzali pole dyskusji. To był wspaniały czas, teatr rezonował, wszedł na pierwsze strony gazet. Był na froncie zmian, ryzykował gesty, które były nie do pomyślenia albo były klubowe, niszowe. To, co wybuchało na scenie, szokowało, wchodziło do dyskursu publicznego i robiło się z czasem normalne, nie tak już szokujące.
Reżyserka dokonuje szeregu uproszczeń, pominięć, przesunięć, by podeprzeć i uatrakcyjnić tezę. Mówiąc „przyszli”, ma zapewne na myśli rok 1997 i dzień 18 stycznia, w którym w Warszawie Jarzyna pokazał Bzika tropikalnego, a Warlikowski Elektrę. Lata dziewięćdziesiąte raczej chyliły się ku schyłkowi, niż się zaczynały. Siermięgę lat osiemdziesiątych (czas stanu wojennego i po nim) rozjaśniły łuny 1989 roku i zastąpiła siermięga gwałtownego przejścia na wolny rynek, komercjalizacja także kultury. To wtedy pojawił się koncept minister Izabelli Cywińskiej podziału teatrów na trzy kategorie: najlepsze finansowane z budżetu państwa, nieco gorsze na garnuszku właśnie tworzonego samorządu, no i te najmniej rokujące, które miały szukać sobie sponsorów. W 1990 roku Waldemar Dąbrowski na odejście z Teatru Studio (do ministerstwa i na inne rządowe stanowiska) wyprodukował wzorcową dla nowego trendu Tamarę, a naprzeciwko w Dramatycznym rozgaszczał się Wiktor Kubiak z Metrem. „Światło kolorowych reflektorów, przy głośnej muzyce” miało więc różne oblicza, a pozycjonowanie Grzegorzewskiego i Lupy jako wyjątków to projekcja ich późniejszego statusu, przy pomijaniu takich twórców, jak Tadeusz Kantor, czy nowych zjawisk, jak Teatr Witkacego w Zakopanem, Gardzienice czy międzynarodowy festiwal Kontakt powołany przez Krystynę Meissner w Toruniu. Wystarczy tych kilka przykładów, by zniuansować obraz: „Wszystko czarne, jedno krzesło, żółte światła, smutek”.
Ostatni sukces Jarzyny to prapremiera dramatu Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest. Rok 2009… Szesnaście lat temu.
Wracając do owego styczniowego dnia. Nikt się wtedy z nikim nie umawiał, to zrządzenie losu, które – jak wiadomo – jest pożywką dla mitologii. Umowa i plan pojawiły się w sezonie 1999/2000, gdy w Rozmaitościach nie było już dyrektora naczelnego Bogdana Słońskiego (to on stał za debiutem Jarzyny), a kierownik artystyczny i twórca „najszybszego teatru w mieście”, „teatru w martensach” Piotr Cieplak usunął się w inne rejony. Dyrektor artystyczny Jarzyna zaprasza Krzysztofa Warlikowskiego, pracują z nieprzypadkową grupą aktorów, sezon otwiera Hamlet, drugą premierą jest Idiota. I tak idą niemal łeb w łeb do 2005 roku: Bachantki i Uroczystość, Oczyszczeni i 4.48. Psychosis, Burza (Jarzyna w tym sezonie zrobił W dżungli miast w Berlinie), Dybuk i Zaryzykuj wszystko wraz z Bashem, Krumem i 2007: Macbeth, w przedostatnim wspólnym sezonie w Rozmaitościach nie dają premier, pracują w operach lub za granicą, na koniec Giovanni i Anioły w Ameryce.
Ich potencjał rozsadzał mury małej sceny przy Marszałkowskiej, nadwyrężał skromny miejski budżet. Teatr ruszył w Warszawę, szukał innych przestrzeni, innego rytmu pracy, innych sposobów finansowania, podbijał zagranicę. To wtedy Jarzyna został obwołany „Balcerowiczem polskiego teatru”, na progu nowego tysiąclecia „Gazeta Finansowa” wyselekcjonowała go do dwudziestki piątki najbardziej kreatywnych młodych menedżerów, kryteria: „Wiek nie więcej niż trzydzieści pięć lat, wyjątkowe osiągnięcia zawodowe, wytrwałość w dążeniu do sukcesu, charyzma, wizja”. Sukces artystyczny gonił sukces. Ta petarda zaczęła odbijać rykoszetem, kiedy Jarzyna objął także dyrekcję naczelną Rozmaitości. Ostatnim spektaklem Warlikowskiego pod tym szyldem były Anioły w Ameryce (2007), odszedł wraz ze znaczącą grupą aktorów. Ten kryzys Jarzyna potrafił przekuwać w sanację ledwie dwa lata, do czasu premier Pasoliniego i Masłowskiej.
Kariery i kryzysy tych dwóch reżyserów były i są najbardziej spektakularne, jako nieliczni w swym pokoleniu utworzyli swoje teatry, ale przecież nie byli sami – temat „ojcobójców” jest dobrze opisany. A młodzi, których Kleczewska wzywa do boju, owszem, prowadzą go, ale na innym polu – oczyszczania teatru z przemocy indywiduów, budowaniu w nim stref bezpieczeństwa, komfortu, równości, kolektywności, burzenia „Bizancjum”, że użyję tytułu rozdziału o Nowym Teatrze z książki Igi Dzieciuchowicz Teatr. Rodzina patologiczna.
Przedpremierowe wypowiedzi reżysera zdradzają, że w Rękopisie drąży swój stary temat: metafizycznej pustki w wielkomiejskiej scenerii.
Czy i jak nowy sezon, z tyloma nowymi i znaczącymi dyrekcjami, uporządkuje pole walki? Jaki będzie rezultat pracy Grzegorza Jarzyny z aktorami Teatru Polskiego, z dyrektorem Sewerynem w roli głowy rodu Gomelezów? Przedpremierowe wypowiedzi reżysera zdradzają, że drąży swój stary temat: metafizycznej pustki w wielkomiejskiej scenerii. Problem w tym, że od przywoływanych Szczątków, przez berlińskie W dżungli miast (2003), szybkie produkcje Terenu Warszawa w sezonie 2003/2004 (Zaryzykuj wszystko i Bash), przez eksperymenty z operą, Cosi fan tutte (2005) i Giovanniego (2006), po Innych ludzi (2019), eksplorowanie tego tematu daje efekty zupełnie jałowe, zarówno intelektualnie, jak i formalnie. Tym razem Jarzyna wybiera formę podróży inicjacyjnej. Nie Alfons van Worden, młody oficer gwardii walońskiej, ale młody mieszkaniec współczesnej metropolii otrzymuje zaproszenie do tajemniczej gry, która przenosi go do XVIII-wiecznej Hiszpanii. Jarzyna dokłada więc hrabiemu Potockiemu jedną szkatułkę więcej, oby nie o jedną za dużo.
Wiele wniósł do polskiego teatru, chyba nie ma powodu go gumkować, poniósł wielkie koszty. Od bodaj pięciu lat uczy reżyserii studentów Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, doktoryzuje się. Nie startuje w konkursach na dyrekcje teatrów. Czy uwolnił się od ciężaru oczekiwań, który mu towarzyszył od sukcesu Bzika tropikalnego? W początkach kariery lubił się zmieniać, zaskakiwać, czego wyrazem były pseudonimy, którymi podpisywał się jako reżyser. Można to było odbierać jako wyraz dystansu do siebie samego i funkcji w zespole. Odzyskania tej wolności mu życzę.
