Sam wśród ludzi?
Opryński zmienia kostium historyczny bohaterów Brzozowskiego, oglądamy czas powielaczy i radia tranzystorowego – demokratycznej opozycji PRL-u. Powieść została mocno przycięta przez reżysera, ale i tak ma się wrażenie, że papierowych tyrad mamy tu ponad miarę.
W finale Płomieni, najnowszej premiery warszawskiego Teatru Polskiego, na tylnej ścianie dekoracji pojawiają się napisy: Ryszard Siwiec – 8 IX 1968, Jan Palach – 16 I 1969, Piotr Szczęsny – 19 X 2017. Rozumiem, że Janusz Opryński poświęca im swój spektakl, oddaje hołd, upamiętnia akty samospalenia w proteście przeciwko totalitarnej rzeczywistości. Bo przecież powieść Stanisława Brzozowskiego nie o samotnych buntownikach opowiada, ale o formacji, której wspólne bycie w buncie dodawało siły – „było nas wielu”, mówi główny bohater.
W oryginale mamy podtytuł: Z papierów po Michale Kaniowskim wydał i przedmową poprzedził Stanisław Brzozowski, tom 1 i 2 (pracę zainicjował w 1906 roku, ale wielostronicowa powieść powstała rok później w zaledwie cztery miesiące, a wydana została w 1908 roku). Autor pozoruje obcowanie z dokumentem, który, owszem, daje świadectwo biografii polskiego szlachcica w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku, przedstawia proces kształtowania się jego wrażliwości społecznej i dojrzewania do otwartej niezgody na totalitarny system rządzenia w Rosji carskiej, ale jego przypadki stwarzają podstawę do przedstawienia panoramy Europy ogarniętej rewolucyjną gorączką – od sięgających Azji miast rosyjskiego imperium, przez polskie dworki, Szwajcarię, Włochy, po Paryż czasu Komuny. Brzozowski portretuje rozmaitych ideowców, organizujące się wokół nich kółka spiskowców i działania zmierzające do zmiany systemu politycznego, z jednej strony pracą u podstaw wśród chłopów i robotników, z drugiej zamachami terrorystycznymi, wreszcie rewolucją.
Opryński zmienia kostium historyczny bohaterów Brzozowskiego. Oglądamy czas powielaczy i radia tranzystorowego – demokratycznej opozycji PRL-u, swojej formacji. W przedstawieniu znakiem figury literackiej dokumentu jest kilka zabiegów: Goldenberg robi zdjęcia, Olga spisuje notatki, które są częścią „papierów” po Kaniowskim, na podłodze zastajemy rozrysowany schemat miejsc akcji. Sadowiąc się na widowni Sceny Kameralnej, przechodzimy przez czarną podłogę, na której wytyczono białe proste linie. Białe napisy dookreślają, że to granice: ulicy (wąski pas wzdłuż widowni), rodziny (prostokąt po lewej stronie sceny), kryjówki (po prawej), więzienia (w głębi po środku). Przypomina to makietę świata przedstawionego w filmie Larsa von Triera Dogville czy wystawienia Naszego miasta Thorntona Wildera, czyli zamykanie bohaterów w przestrzeni i w czasie dokonanym, ale też schematy rekonstrukcji zdarzeń w dochodzeniach policyjnych. Reżyser przyporządkowuje poszczególne sceny tym obszarom, ujmując w ten sposób dylematy bohaterów: czy można poświęcać rodzinę dla „sprawy”, pozwalać, by bliscy cierpieli nie za swoje czyny, czy można mieć wiele ojczyzn, czy nie grzeszę poczuciem wyższości, czy nie zanadto upajam się sobą w działaniu, czy za tym wszystkim stoi jakiś porządek we wszechświecie, Bóg, Natura…
Scenografia Justyny Łagowskiej bardzo zawęża pole gry. Scenę zamyka masywna ściana, która zagradza dostęp do horyzontu. Trochę to przypomina ikonostas, tyle że wrota, które się otwierają w tej ścianie, nie prowadzą do transcendencji, ale do więzienia. Co prawda na odwrocie jednego skrzydła mamy zestaw ikon, a drugiego – tapetę z ulotek, a więc bohaterowie pozostają w wymiarze wiecznym i doczesnym jednocześnie. Kobieta w białej sukni to tyleż anioł stróż, co Marsylianka, uosobienie „myśli” przechodzącej z pokolenia na pokolenie. Ściana okalająca drzwi jest nieruchoma, ornamenty wyraźnie dzielą ją na pół, po lewej wertykalne grube linie, po prawej poziome spirale. Czyżby to umocnienia na naszej wschodniej granicy – bariera i concertina – a rzecz jest o powtarzalności historii (zwłaszcza gdy za sąsiada ma się Rosję)?
Pierwsza scena podpowiada, że jesteśmy w głowie Michała Kaniowskiego, na wpół odratowanego samospaleńca. W mroku słyszymy grzechot zapałek w pudełku. Bohater bawi się płomieniem, scenografka światłem rozmywa ogień w obłoki dymu, z którego wyłaniają się kolejne postaci, najpierw kobiet, ukochanych Michała, które straciły życie, walcząc o sprawę. Znakiem śmierci są czarne maźnięcia na ich policzkach. Kaniowski Modesta Rucińskiego sam sobie obandażowuje głowę poparzoną w czasie aktu terrorystycznego i sam zrywa opatrunki; gest ukojenia bólu rozsadzającego czaszkę powtarza się w scenach odtwarzających jego biografię. Pierwszym lub jednym z pierwszych słów, które wypowiada, jest „myśl”. To ona prowadzi do dantejskiego piekła, w którym nie cierpienie fizyczne jest straszne, ale poczucie nieznośności świata, a ofiara z własnego życia ma moc katarktyczną, dzięki niej dokonuje się przemiana. W finale samoświadomość Kaniowskiego rozpływa się w harmonii wszechświata, wracamy do figury dantejskich kręgów.
Powieść została mocno przycięta przez reżysera, ale i tak ma się wrażenie, że papierowych tyrad mamy tu ponad miarę. Z jednej strony odwołania mitologiczne (boginie zemsty Erynie, bogini ciemności Hekate), z drugiej sceny rodzajowe z udziałem dziewiątki pozostałych bohaterów, które rysują tło biografii Kaniowskiego nazbyt plakatowo. O ile udał się portret polskiego ziemiaństwa, zinfantylizowanej religijności, zdziecinniałego patriotyzmu i narodowej pychy sprowadzony do monologu Księdza, który okadzając wszystko i wszystkich, klepie litanie zdrobnień, o tyle figura Matki w szarej garsonce, z twarzą zastygłą w bólu sprowadza się do martwego na scenie stereotypu. I to nawet nie wina Ewy Domańskiej, która gra tę rolę, ale redakcji tej postaci przez adaptatora i reżysera. Szymon Kuśmider ma o wiele więcej pola do popisu, grając jeszcze księdza pedofila z paryskiego przytułku dla sierot (motyw z Płomieni) i księdza Rotułę z późniejszej książki Brzozowskiego Sam wśród ludzi, osobę świadomą swego upadku, alkoholika. W zasadzie on jeden wypełnia bohatera życiem na miarę przedstawioną przez Brzozowskiego.
Goldenberg w wykonaniu Sławomira Grzymkowskiego idzie ulicą tak, że na kilometr widać, że jest spiskowcem. Konspiratorzy konstruują bombę tak, jakby pędzili samogon lub inne nielegalne nalewki. A ich spotkania to uniesienia w działaniu i misja w oczach, prywatki z Elvisem Presleyem w tle, picie i palenie, całusy, wspólne śpiewanie What a Wonderful World Louisa Armstronga na dachu pod rozgwieżdżonym niebem. Polemika z Fiodorem Dostojewskim obrazowana jest przez rzucanie egzemplarzem Biesów (wydanie peerelowskie, PIW) i dołożenie jednej z tyrad Stawrogina. Oktawian Kaniowski, ojciec Michała, starzec, który pozostawał na swym miejscu w hierarchii społecznej, ale rozumiał wybory syna i Olgi, ma twarz i głos Andrzeja Seweryna, ważnej postaci opozycji demokratycznej, związanej z obozem liberalnym w naszym podzielonym społeczeństwie.
Teatr Janusza Opryńskiego jest teatrem wyśrubowanych ekspresji, gestów, idei, w małym stopniu ewoluuje. Reżyser bardzo dużo chce nam powiedzieć przy pomocy Płomieni (kwestia kobieca jest mocno eksponowana). Nie wiem, czy bez lektury powieści jego przekaz jest zrozumiały, mam nadzieję, że zachęci do sięgnięcia po książkę.
