Sprawczość, godność, wpływ

Nie liczę na to, że na widowni Kobiety samotnej znajdzie się tata Bogusia, który po obejrzeniu spektaklu zacznie płacić alimenty. Ale może swoją postawę zmienią osoby przymykające dotąd oko. Rodzice kryjący syna, nowe partnerki, na które mężczyźni przepisują majątki – mówi Anna Ilczuk, laureatka tegorocznej Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza.

ANNA ILCZUK: Długo myślałam, jaką obrać strategię w tym wywiadzie, bo wiadomo, że jeśli człowiek odpowiednio się nastawi, to będzie mówił to, na co ma ochotę, bez względu na pytania. Na przykład wylewanie żalów jest bardzo chwytliwe i rodzi fajne leady.

DOMINIK GAC: Proszę bardzo, choć pretekst naszej rozmowy jest radosny. Rola Ireny w Kobiecie samotnej przyniosła Pani nie tylko Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza, ale też powszechne uznanie krytyki.

AI: Gdy na Boskiej Komedii dostałam nagrodę za Melodramat,dziękowałam komisji i mówiłam, że jestem bardzo wdzięczna i wzruszona, bo nie dostaję żadnych nagród, na co oni: how is it possible? Dlatego nagroda za Kobietę samotną jest dla mnie ważna i bardzo się z niej cieszę. To potwierdzenie ze strony środowiska. Osobną sprawą jest feedback od widzów, którzy są dla mnie najważniejsi. Mam szczęście, że moje role często rezonują w ludziach. Dostaję wiadomości, w których piszą o swoich doświadczeniach – to buduje moje poczucie wartości w zawodzie. Wykonuję go dwadzieścia pięć lat. Jestem albo w próbach, albo coś kręcę, albo reżyseruję. Nawet gdy miałam kontuzję kolana czy rodziłam dziecko, to przerwy były maksymalnie czterotygodniowe. Pracuję cały czas i to też jest miarą mojego sukcesu.

Wykonuję swój zawód dwadzieścia pięć lat. Jestem albo w próbach, albo coś kręcę, albo reżyseruję. Nawet gdy miałam kontuzję kolana czy rodziłam dziecko, to przerwy były maksymalnie czterotygodniowe. Pracuję cały czas i to też jest miarą mojego sukcesu.

DG: Jak Pani zareagowała na wiadomość, że w Kobiecie samotnej zagra Pani Irenę, bohaterkę, która już raz zaistniała, w kreacji Marii Chwalibóg w filmie Agnieszki Holland?

AI: Gdy Ania Smolar przyszła z tytułem przedstawienia, jeszcze nie wiedzieliśmy, co kto gra. Na jej prośbę obejrzeliśmy film i spotkaliśmy się na trzy dni pracy, na długo przed rozpoczęciem prób w teatrze i podaniem obsady. Film Agnieszki Holland widziałam wcześniej jako bardzo młoda osoba i pamiętałam go jak przez mgłę. Nie miałam więc żadnego obciążenia. Byłam też dosyć zaskoczona, że zagram Irenę.

DG: Była w tym jakaś emocja czy raczej poczucie, że to nie jest aż tak istotne?

AI: Chyba to drugie. Ania Smolar zapowiedziała, że będziemy pracować na bazie improwizacji i w takim wypadku długo nie wiadomo, czy rola będzie główna, czy mniej ważna.

DG: Z czego czerpała Pani materiał? Z własnych doświadczeń?

AI: Nie jestem matką samotną ani samodzielną. Inspirowałam się historiami koleżanek, przyjaciółek i znajomych. Jeśli spektakl jest pisany z wykorzystaniem improwizacji, to jako autorka scen i dialogów muszę zrobić research, żeby nie gadać głupot. Kontaktowałam się z różnymi osobami w sprawach prawnych dotyczących alimentów. Dotarłam nawet do skargi na państwo polskie do Europejskiego Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu i do osoby, która mogłaby mi pomóc taką skargę napisać.

DG: Z improwizacją pracowała Pani również w spektaklach Krystiana Lupy. Na ile było to odmienne doświadczenie od improwizowania pod okiem Anny Smolar?

AI: Zasada jest bardzo podobna i przygotowanie jest podobne, ale u Ani improwizacje są mało podgotowane w stosunku do tego, co robi Krystian. U niego trwa to bardzo długo. Zaczynamy od badania postaci i określania, kim może być. Potem następuje improwizacja, która jest nagrywana, i ona też trwa bardzo długo, osiem, dziesięć godzin. Natomiast Ania często nas zaskakuje. W kilku punktach nakreśla sytuację, która ma się wydarzyć. Krystian raczej tego nie robi, daje nam wolną rękę i czeka, co się stanie. Później oglądamy nagrania tych improwizacji, co jest bardzo ciekawym doświadczeniem i narzędziem pracy aktorskiej. U Ani tego nie robimy, choć czasami prosiłam o dostęp do nagrań, żeby sprawdzić konkretny gest lub tekst. W przypadku, gdy coś nie wychodzi, powtarzamy to od razu, do skutku. U Krystiana też udoskonalamy improwizacje, ale czasami dopiero po tygodniu, wcześniej oglądając materiał i rozmawiając.

DG: Irena w Pani kreacji i Irena w filmie różnią się w wielu aspektach, ale obie mają ogromną determinację.

AI: Ani Smolar zależało na tym, żeby w pokazywaniu Ireny nie przenosić punktu ciężkości na bycie ofiarą, żeby nie uprawiać martyrologii, w której możemy się nad nią litować. Ja od początku miałam intuicję, że to musi być postać, która troszkę wszystkich wkurwia. Stosunek do niej nie może być prosty, bo stosunek społeczeństwa do tego tematu wcale taki nie jest. Gdybyśmy pokazali to jednoznacznie, to ludzie by się dystansowali: aha, ona ma ciężko, a my się mamy litować. Sytuacja jest prosta, gdy ktoś ucieka z przemocowej rodziny, jest w kryzysie bezdomności albo kryzysie migracyjnym i ląduje w domu samotnej matki czy w ośrodku opieki. Ale osoby, które sobie radzą, bo muszą sobie radzić – mają przecież dziecko – włączają tryb przetrwania. Często nie są miłe. Zmęczeni rodzice nie mają siły i czasu, żeby przedyskutować jakiś temat, i dlatego sprawiają wrażenie roszczeniowych, ponieważ bardzo szybko załatwiają sprawę. Mówię w skrócie, ale widzę, że Pan kiwa głową.

Ani Smolar zależało na tym, żeby w pokazywaniu Ireny nie przenosić punktu ciężkości na bycie ofiarą, żeby nie uprawiać martyrologii. Ja od początku miałam intuicję, że to musi być postać, która troszkę wszystkich wkurwia. Stosunek do niej nie może być prosty, bo stosunek społeczeństwa do tego tematu wcale taki nie jest.

DG: Tak. Niejednoznaczność bohaterki i realizm, który jest tego konsekwencją, to największa siła tej roli. Wyobrażam sobie, że widzka z podobnym doświadczeniem łatwo się w tej Irenie odnajdzie.

AI: Na początku prób powiedziałam, że chyba za dużo tych Iren nie znajdę na widowni. Będą tam osoby, które znają Ireny, będą ich siostry i bracia, być może będą Bogusie, czyli córki i synowie, natomiast Irena z dzieckiem w wieku szkolnym może nie mieć czasu i kasy na teatr.

DG: Realia Waszej Kobiety samotnej są współczesne, Polska wygląda dziś inaczej niż w filmie Holland.

AI: Zmieniła się scenografia, ale samotna, samodzielna matka dalej musi sobie radzić. Realia wcale nie są tak różne. Motyw filmowego ojca (świetnie zagranego przez Jerzego Trelę), który znika, a potem nagle się pojawia, chce się bawić, chce wrócić, ale nie wiadomo, co się z nim działo, to przecież never-ending story w przypadku wielu rozwodów i rozstań. Oczywiście nie ma już partii, a zawód listonoszki nie jest tak popularny.

DG: Z mieszkaniami socjalnymi też jest chyba większy kłopot.

AI: O ile można nazwać mieszkaniem to miejsce, w którym żyje filmowa Irena. Wiele rzeczy jest podobnych. Na przykład to, że bohaterka musi tak długo dojeżdżać do pracy. Zna to wiele osób mieszkających na obrzeżach Warszawy, bo nie stać ich na lokal bliżej centrum.

DG: Uderzający jest rym, który łączy ostatnią scenę Melodramatu i pierwszą Kobiety samotnej – w obydwu gra Pani razem z Karoliną Adamczyk. Czy relacja między tymi przedstawieniami była dla Pani istotna?

AI: Nie zastanawiałam się nad tym, bo wiedziałam, że Irena będzie kimś innym niż Krystyna, którą grałam w Melodramacie. Natomiast Melodramat jest bardzo udany, silnie rezonuje w widzach. Znajomi pytali w trakcie pracy nad Kobietą…, czy czuję obciążenie, bo robimy kolejny spektakl społeczny, a poprzedni odniósł sukces. I wtedy myślałam: o Jezu, faktycznie, zapomniałam o tym pomyśleć.

DG: Ryfa Ri, która gra Bogusia, syna Ireny, buduje swą postać niemal wyłącznie na choreografii. Czy to wymagało od Pani jakiejś wyjątkowej pracy?

AI: Ryfa na naszym pierwszym spotkaniu powiedziała, że gra mojego syna. I to wystarczyło – magicznie się nim stała. Ryfa jest wspaniałą osobą i artystką. Bardzo czułą i wrażliwą, więc nie potrzebowałyśmy specjalnej integracji międzydyscyplinarnej. Często zdarza mi się w spektaklach pracować z ciałem, ruchem, tańcem, to nie jest dla mnie obcy język.

DG: W Kobiecie samotnej szczególnie ważna jest kategoria sprawczości. Widać ją w Bogusiu, który w końcu zdobywa mikrofon, ale też w Irenie, która walczy o to, żeby w tej lawinie problemów nie stracić zdolności podejmowania decyzji.

AI: Dla mnie to kwestia zachowania godności. Walka o sprawczość to walka o godność, czyli o wpływ na swoje życie. W Imagine Krystiana Lupy jest scena „tratwa Meduzy”. Moja bohaterka mówi w niej kwestię zainspirowaną słowami Viktora Frankla, który pisał, że nawet w sytuacjach skrajnych człowiek ma siebie samego i jeśli nie może dokonywać wyborów w świecie zewnętrznym, to może w wewnętrznym. To pomaga w przetrwaniu. Ludzie bywają zależni od wielu czynników. Na przykład od szefa, który ich mobbinguje, ale nie mogą zmienić pracy, bo mają rodzinę na utrzymaniu i nie posiadają oszczędności. Wtedy próbują wywalczyć sprawczość w małych sprawach i na przykład opieprzają kelnerkę, która podała im złą kawę. W ten sposób walczą o godność, samostanowienie i człowieczeństwo.

DG: Kobieta samotna podejmuje poważny problem społeczny. Ojcowie, którzy nie płacą zasądzonych alimentów, to niestety nie jest w Polsce margines. Czy wierzy Pani, że w takich sprawach teatr może coś poprawić?

AI: Nie chodzi o to, żeby na widowni znalazł się tata Bogusia, który po obejrzeniu spektaklu zacznie płacić alimenty. Ale mam fantazję, w której swoją postawę zmieniają osoby przymykające dotąd oko. Rodzice kryjący syna, nowe partnerki, na które mężczyźni przepisują majątki. No, tu byłoby trudno, ale już szef, który płaci połowę pod stołem, żeby zmniejszyć komuś dochody – on w mojej fantazji siedzi na widowni i myśli, że następnym razem, gdy przyjdzie do niego pracownik z taką sprawą, powie mu: rozumiem cię, bo tylko frajerzy płacą alimenty na paznokcie i waciki, ale boję się, że złapie mnie urząd skarbowy. Nawet nie musi robić wykładu, po prostu wywinie się z tej sytuacji, bo wie, że to nie jest okej i że w Polsce jest 16 miliardów długu alimentacyjnego.

DG: Czyli teatr może być sprawczy w relacji z pojedynczym widzem?

AI: To rezonuje szerzej. Ktoś pisze artykuł, ukazują się recenzje i wywiady, niekoniecznie w prasie branżowej, ale na przykład w „Wysokich Obcasach”, i nagle robi się z tego temat. Inne media to podchwytują, ludzie zaczynają dyskutować. Rozmawiałam ostatnio z jedną z pracowniczek naszego teatru, która po latach oglądała Klątwę. Na premierze spektakl zrobił na niej ogromne wrażenie, a teraz powiedziała, że w międzyczasie sama taką Klątwę robiła na ulicy tyle razy, że już jej nie szokuje. Teatr tak właśnie działa. Nie wznieca rewolucji, ale porusza tematy, które potem są międlone na różne sposoby. Czasami wywołują totalną niechęć, ale wchodzą do debaty publicznej i po prostu istnieją. Jak z alimentami. Pojawiają się co prawda rozmowy z osobami, które walczą o fundusz alimentacyjny, o podniesienie progu dochodowego, ale to wszystko dzieje się na boku. Trzeba to wyciągnąć na światło dzienne.

DG: Skoro już wiemy, czy teatr może zmieniać świat, to chciałbym zapytać, czy teatr może działać terapeutycznie? W minionym sezonie zagrała Pani w Opowieści zimowej w reżyserii Pameli Leończyk, która przeniosła sztukę Shakespeare’a do gabinetu psychoterapeutycznego.

AI: To pytanie powinnam zadać Panu – widzowi.

DG: Teatr może być dla widza terapeutyczny o tyle, o ile dostarcza mu materiału, który potem można poddać terapeutycznej refleksji. Niekoniecznie w gabinecie specjalisty. A co Pani o tym myśli?

AI: To zależy, jak rozumiemy hasło „działanie terapeutyczne”. W języku potocznym jest to działanie uzdrawiające. Idziemy do teatru, oglądamy spektakl i to nas oczyszcza. Nie przypadkiem kategoria katharsis istnieje w teatrze od antyku. Ludzie robią sztukę, bo potrzebują katharsis. Ale jeśli działanie terapeutyczne rozumiemy tak, jak psychoterapeuci, to oczywiście teatr nie jest terapeutyczny. Terapia ma swoje reguły, musi być prowadzona przez wykwalifikowane osoby. Nie powinniśmy mieszać tych porządków.

DG: Chyba że mieszają je sami artyści, umieszczając akcję przedstawienia na terapii właśnie.

AI: W Opowieści zimowej jest to dość ironiczne, aczkolwiek Pamela Leończyk ma duże kompetencje w tej dziedzinie. Zarówno ona, jak i autorka adaptacji Daria Sobik wiedziały, co robią. Natomiast – taki dostaję feedback – niektórzy widzowie bardzo cenią to przedstawienie, silnie je przeżyli i coś sobie pod jego wpływem przemyśleli. Teatr może więc służyć jako narzędzie wspomagające terapię. Na Melodramat terapeuci przyprowadzają grupy, z którymi pracują, i potem omawiają spektakl na spotkaniach.

DG: W Opowieści zimowej gra Pani Perditę.

AI: Miałam ogromny fun z tej pracy, bo bardzo lubię Shakespeare’a i w ogóle klasykę. W szkole teatralnej wykładałam sceny klasyczne. Lubię brać dosłownie to, co zapisano w tych dramatach. Nie szukam na siłę metafor, tylko przyglądam się opisanej sytuacji i zastanawiam, czy mogłaby dziś zaistnieć. Perdita, córka porzucona na pustyni, wraca do rodziców po szesnastu latach. Motyw takiego spotkania jest uniwersalny. Rodzi się wtedy pytanie: kim jest ta osoba? W pamięci rodzica wciąż istnieje jako porzucone dziecko, a jest już dorosłym człowiekiem. Szukanie takich przełożeń bardzo mnie w tej sytuacji scenicznej i dramatycznej interesowało.

DG: Czy to upodobanie do tekstów klasycznych znajdzie odzwierciedlenie w Pani pracy reżyserskiej?

AI: Akurat jestem w trakcie prób ze studentami do dyplomu, w którym będzie znany tekst, ale chyba jeszcze zbyt młody, żeby nazwać go klasycznym – Trzy siostry Czechowa.

DG: Klasyka, że hej.

AI: No nie wiem. Ucząc klasyki, bierze się raczej Shakespeare’a, Moliera, Fredrę, coś z wierszem. Czechow jest jednak pisany prawie współczesnym językiem.

DG: A gdyby przyszedł do Pani dyrektor teatru i zlecił spektakl na podstawie dowolnego klasycznego tekstu, to który by Pani wybrała?

AI: Oczywiście, że Panu nie powiem. O takich rzeczach się nie mówi, ale mam świetny pomysł i czekam na telefon.

DG: Ostatnio reżyserowała Pani repertuar dla młodego widza. Ronja, córka zbójnika w Teatrze Powszechnym, Piotruś Pan w Teatrze Dramatycznym.

AI: Ale wcześniej robiłam też spektakle dla dorosłych w Teatrze Ad Spectatores we Wrocławiu.

DG: Która z tych dyscyplin jest bardziej wymagająca?

AI: Reżyserowanie dla młodego widza to trudniejsza praca, bo trzeba wejść w jego buty. Cieszę się, że dorośli się dobrze bawią i czasem wzruszają, ale to drugorzędne. Najbardziej ciekawa jestem zdania dzieci, to dla nich robię te spektakle.

DG: A skąd pomysł na taki repertuar?

AI: To trochę przypadek. W Teatrze Polskim we Wrocławiu, gdzie pracowałam, był cykl „Czynne poniedziałki”, w ramach którego było dużo czytań work in progress, z których kilka przygotowałam. Pewnego dnia Kasia Majewska, która tworzyła program cyklu, zapytała, czy nie chciałabym zrobić czytania dla dzieci. Trochę o tym zapomniałam i gdy Kasia zadzwoniła z pytaniem o tytuł, pomyślałam: Jezu, czytanie dla dzieci, dzieci, dzieci… Dzieci z Bullerbyn! Ono spodobało się do tego stopnia, że powtórzyliśmy je na dużej scenie, a potem dyrektor Krzysztof Mieszkowski zaproponował, żebym wyreżyserowała spektakl. Właściwie najbardziej chcieli tego aktorzy. Z Ronją… w Teatrze Powszechnym było podobnie. Aktorzy wyszli z inicjatywą do Pawła Łysaka. W międzyczasie urodziło mi się dziecko, które pytało, kiedy będzie następny spektakl dla dzieci. Piotrusia Pana zrobiłam z myślą o swojej córce.

W Teatrze Powszechnym cały czas pytają, kiedy będzie Ronja… Aktorzy uwielbiają to grać, zespół techniczny tańczy przy zmianie scenografii i sztankietów. Wszyscy są radośni.

DG: Perspektywa rodzica pomaga?

AI: Oczywiście. Rodzic jest cały czas konfrontowany ze spojrzeniem na świat młodego człowieka. Co prawda przy Dzieciach z Bullerbyn nie miałam jeszcze dziecka, ale sama jestem dzieckiem, może dlatego się udało. Zapraszam też dzieci na próby i konsultacje. Pisząc adaptację Piotrusia Pana, czytałam niektóre sceny mojej córce i pytałam, czy to jest fajne, czy to jest śmieszne. Odpowiedzi były różne.

DG: Spektakle, o których rozmawiamy, powstały na scenach dramatycznych, w których repertuar dla dzieci pojawia się bardzo rzadko.

AI: Gdy opowiadałam aktorom, jak to będzie, patrzyli na mnie jak na potłuczoną. Przy okazji Piotrusia Pana zapowiedziałam, że może zdarzyć się tak, że przyjdą młodsze dzieci i będą wchodzić na scenę, gdzie stworzą takie rozrastające się winogrona. Na trzeciej generalnej młodsze dzieci rzeczywiście zaczęły włazić i robić te winogrona. Ulżyło mi, wiedziałam, że spektakl jest dobry. Staram się, żeby ta praca była przyjemna. W Teatrze Powszechnym cały czas pytają, kiedy będzie Ronja… Aktorzy uwielbiają to grać, zespół techniczny tańczy przy zmianie scenografii i sztankietów. Wszyscy są radośni. I nawet jeśli czasami coś się nie uda, przyjdzie grupa starszych dzieci, które są znudzone, zostały przyprowadzone na siłę, bo ktoś czegoś nie doczytał, to mimo wszystko te spektakle są zawsze udane. Nie zdarza się, żeby ta banieczka z radością nie pękła. To jest bardzo oczyszczające dla wszystkich. Ten cieniutki śmiech z małych gardziołek to jedna z najpiękniejszych rzeczy, których można doświadczyć.

DG: Czy bardziej czeka Pani na kolejne role, czy na reżyserowanie?

AI: W przyszłym sezonie jestem w obsadzie jednego spektaklu w Teatrze Powszechnym, więc będę reżyserować. Ale nie lubię mówić o projektach, których jeszcze nie zaczęłam. Potrzebuję być w procesie, żeby o nim opowiadać.

DG: Odnotujmy więc tylko, że w marcu w Teatrze Studio będzie premiera Małej empirii w Pani reżyserii. Na ile te dwie profesje są w Pani przypadku odrębne, a na ile splecione? Przełącza się Pani z trybu „aktorka” na tryb „reżyserka”?

AI: Te narzędzia są wymienne. Praca w teatrze jest jak magma. W mojej karierze tylko raz spotkałam się z reżyserem, który mówił aktorowi, gdzie ma stanąć i jak ma grać – to był Gadi Roll. Teraz aktorzy są współtwórcami spektaklu. Piszą teksty, tworzą sceny, mają pomysły na postaci, ich praca jest bardzo kreatywna. Rozdzielenie, o które Pan pyta, polega na zmianie fokusu. Najtrudniej zmienić mi fokus z wykładowczyni na aktorkę. Człowiek skupiony na tłumaczeniu, na czym polega aktorstwo, nagle wchodzi na scenę i zastanawia się: Boże, czy ja to robię, może ja tego nie robię, o Jezu. Natomiast jako aktorka pilnuję swoich kompetencji i nie mówię reżyserowi lub reżyserce, co mają robić. Aktorom się to często zdarza, ale ja jestem bardzo wstrzemięźliwa. Oczywiście mam swoje refleksje, intuicje i pomysły, ale wiem, jak obciążające może to być dla drugiej strony. Jako reżyserka też nie pokazuję innym, jak coś zagrać.

DG: Krąży Pani nie tylko między zawodami, ale również między miastami.W ostatnich sezonach dość często wracała Pani z Warszawy do Wrocławia. Balkony – pieśni miłosne w reżyserii Lupy, Heksy w reżyserii Moniki Pęcikiewicz, teraz reżyseria dyplomu we wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych. Czy to świadome działanie?

AI: Nie. Moje uczestnictwo w spektaklach Teatru Polskiego w Podziemiu jest naturalne, ponieważ powstał on na bazie naszego protestu i wyjścia z Teatru Polskiego. Tam są moi koledzy z dawnego zespołu, z którymi bardzo lubię spotykać się na scenie. Zderzenie naszych energii to dla mnie zawsze duża przyjemność. Właśnie jesteśmy po zakończeniu zdjęć do telewizyjnej wersji Wycinki, do której wróciliśmy po jedenastu latach. A poza tym jestem wrocławianką z urodzenia.

DG: O Wycinkę też chciałem zapytać…

AI: Jak było? Świetnie.

DG: Czy to rodzaj sentymentalnej podróży, czy raczej ponowne spotkanie z żywym organizmem?

AI: To pytanie powinien Pan zadać moim koleżankom i kolegom, którzy mają tam większe role, moja jest bardzo mała. Występuję w kilku scenach, z których większość została nakręcona na wideo. W Teatrze Telewizji będą użyte oryginalne nagrania sprzed jedenastu lat.

DG: W Teatrze Powszechnym czekają Panią i cały zespół poważne zmiany. Wraz z odejściem Pawła Łysaka kończy się pewna epoka.

AI: Zdecydowanie. Paweł Łysak jest wspaniałym dyrektorem. Ma wszelkie możliwe kompetencje do bycia na tym stanowisku. Świetnie zarządza ludźmi i gasi pożary, jest bardzo odważny w programie artystycznym. Cieszę się, że został dyrektorem w Teatrze Jaracza w Łodzi. Myślę, że przywróci mu blask.

DG: Jako zespół mieliście spotkanie ze wszystkimi kandydatami na to stanowisko?

AI: Tak, również z Pawłem i jego teamem artystycznym, czyli Jankiem Czaplińskim i Kasią Minkowską. Rozmawialiśmy też z Karoliną Kirsz i Remigiuszem Grzelą oraz z Mają Kleczewską. Te rozmowy były długie i wyczerpujące. Namawiam wszystkich, którzy będą takie konkursy organizować albo w nich startować, żeby do takich spotkań doprowadzali. Z podziałem na zespół artystyczny, techniczny i administracyjny, bo wiadomo, że różne działy mają różne potrzeby i problemy. To pomaga kandydatom stworzyć odpowiedni program i mieć adekwatny pomysł na teatr.

DG: Wygrała Maja Kleczewska.

AI: To jest nowe otwarcie. Akurat ja nie grałam w żadnym jej spektaklu, ale to nie jest obca osoba dla tego zespołu. Robiła z nim spektakle jeszcze w Bydgoszczy. Znamy jej program, wiemy, czego chce od teatru i od pracowników, ona zna nasze problemy i jest otwarta na dialog. W teatrze niektórych rzeczy nie da się przewidzieć i nie ma gwarancji, że przed nami same sukcesy, ale myślę, że będzie dobrze.