Teatr jako przyjaciółka
– Można widzieć siebie między Grobem Nieznanego Żołnierza a miejscem, gdzie zginął Baczyński. Wybierać pomniki martwych zamiast żywych, martyrologię zamiast codzienności. Ja wybieram żywych: to, co nam po sobie zostawili, i to, co sprawiło, że przetrwali – deklaruje Jakub Skrzywanek, dyrektor artystyczny Narodowego Starego Teatru.
DOMINIK GAC: Spotykamy się w gabinecie zastępcy dyrektora Narodowego Starego Teatru. Jak Pan tu trafił?
JAKUB SKRZYWANEK: To pytanie do komisji konkursowej powołanej przez panią minister Hannę Wróblewską. Komisja w 2024 roku wyłoniła nową dyrekcję Starego Teatru, czyli Dorotę Ignatjew i mnie, zastępcę do spraw artystycznych. Kilka tygodni temu minęła dekada od mojego debiutu w teatrze. Myślę, że to, czego przez ten czas dokonałem, było interesujące dla zespołu Starego Teatru, komisji i Ministerstwa. Dlatego tu jestem. Natomiast jak wielokrotnie mówiłem, nie miałem takiej ambicji.
DG: Trzeba było Pana namawiać na dyrekturę w legendarnym Starym Teatrze?
JS: Po pokazie Spartakusa. Miłości w czasach zarazy na Boskiej Komedii podeszła do mnie grupa pracowników i pracowniczek Starego Teatru z pytaniem, czy biorę pod uwagę udział w konkursie. Odpowiedziałem, że nie. Jakieś półtora miesiąca później dostałem telefon od jednego z aktorów. Potem od kolejnej osoby z teatru. Zaproszono mnie na spotkanie z częścią zespołu i ponownie zapytano, czy będę startował. Odpowiedziałem, że nie mam takich planów. Byłem wtedy dyrektorem Teatru Współczesnego w Szczecinie, zaangażowanym w trudny konflikt z władzami miasta. W pewnym momencie pojawiła się konkretna propozycja, popierana przez kilkadziesiąt osób z zespołu, wspólnego startu z Dorotą Ignatjew, sytuacja w Szczecinie też powoli się klarowała. Zaczęliśmy o tym rozmawiać.
DG: Znaliście się wcześniej?
JS: Nigdy nie pracowałem u Doroty, znałem ją z opowieści innych artystów. Mamy podobny gust, jako dyrektorzy zapraszaliśmy do współpracy tych samych ludzi.
DG: W Starym też Pan wcześniej nie pracował, mimo że skończył Pan tutejszą szkołę.
JS: W Krakowie pracowałem wcześniej tylko w Teatrze Nowym Proxima. Na studiach, na jednych z pierwszych zajęć u Józefa Opalskiego padło pytanie: gdzie chcielibyście debiutować? Prawie wszyscy odpowiedzieli, że w Narodowym Starym Teatrze, a ja powiedziałem, że w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Tak się zresztą stało. Debiutowałem na drugim roku, szybko wyjechałem też do Warszawy. Do pracy do Starego, jako zastępca dyrektora, przyszedłem pięć lat po skończeniu studiów.
DG: Skąd ta rezerwa wobec Krakowa?
JS: Nie nazwałbym tego rezerwą. Na Akademii Sztuk Teatralnych pracują wspaniali artyści i czas studiów był dla mnie bardzo ważny. Zdarzali się jednak pedagodzy, którzy mówili, że to, co proponuję, nie jest reżyserią teatralną. Skończyłem wydział reżyserii dramatu, a jak wiadomo, wielu dramatów nie wyreżyserowałem. Nie bez znaczenia było to, że w okresie moich studiów Stary przeżywał trudny czas. Przyszedł Marek Mikos, potem pojawili się Waldemar Raźniak i Beniamin Bukowski, którzy zaczęli odbudowywać to miejsce. Tymczasem moje propozycje w swoich programach chętniej widziały teatry w Warszawie, Poznaniu czy Szczecinie.
DG: Dostał Pan propozycję pracy od zespołu, który uchodzi za jeden z najmocniejszych w kraju. W sytuacji szczególnej, bo po wielu trudnych sezonach, które go zahartowały. Stary – w przeciwieństwie do Teatru Polskiego we Wrocławiu – ocalił substancję. Te wielkie nazwiska wskazują na Pana, twórcę wciąż młodego. Jak Pan sobie radzi z tą sytuacją?
JS: Myślę, że większość teatrów, w których pracowałem, charakteryzowała się mocnym podmiotowym zespołem, z którego zdaniem należy się liczyć. Choć to trochę paradoksalne, bo proponuję teatr autorski, moja pozycja reżysera jest mocno określona, a zakres mojej decyzyjności – wyraźnie zdefiniowany. W kolektywie byłem raz w życiu i jestem bardzo wdzięczny za to doświadczenie. Mówię o reżyserii, bo programowanie teatru jest dla mnie czymś podobnym. Nauczył mnie tego Maciek Podstawny. O kadencji lub sezonie można myśleć jak o spektaklu, który ma swoją dramaturgię.
DG: Co Pana ostatecznie przekonało do przyjęcia tej oferty?
JS: Długo miałem wątpliwości, przekonały mnie kwestie osobiste, impas z władzami w Szczecinie, ale też na pewnym etapie usłyszałem od zespołu Starego coś bardzo ważnego: ty wiesz, po co robisz teatr.
DG: I po co?
JS: To zależy od momentu w moim życiu, ale i w życiu społeczeństwa. Przez te dziesięć lat odpowiedź morfowała. Wtedy byłem w punkcie kulminacyjnym myślenia, że teatr jako instytucja powinien być schronem wartości, miejscem, w którym możemy drążyć pytania o prawdę, szczególnie w czasie, kiedy tak trudno ją zdefiniować.
DG: A dziś?
JS: To wciąż jest ważne, ale dziś chciałbym, żeby teatr towarzyszył, był przyjacielem i przyjaciółką.
DG: Artysty czy widza?
JS: Przede wszystkim widza i widzki. Chciałbym opowiadać historie i tworzyć doświadczenia potrzebne tym, którzy i które do nas przychodzą. Budować relacje bardziej długotrwałe i realne niż te oparte na policzalnych postach czy rolkach. Interesuje mnie rozmowa: czasem trudna, często zaskakująca. Mam poczucie, że jesteśmy w społecznym PTSD. Nie przepracowaliśmy ostatnich lat ogromnych napięć społecznych, do tego dochodzi trauma transgeneracyjna, wojenna, którą nasz naród jest przesiąknięty.
Z perspektywy artysty sprawa jest prostsza. Jako dyrektor chciałbym, żeby reżyserzy i reżyserki tworzyli spektakle swoich marzeń. Namawiam ich do śmielszego poszukiwania, szczególnie formalnego. W taki teatr – wynikający z marzeń i ryzyka – najbardziej wierzę. Z perspektywy twórcy interesuje mnie też, co jeszcze może być teatrem, stąd wiele moich pomysłów, które nie mieszczą się w dramacie. Z tego rodzą się projekty najbardziej ryzykowne, w które często nikt nie wierzy. One są trudne dla zespołów dramatycznych, ale jako kurator jestem z nich dumny. W Szczecinie to był Dotyk za dotyk. Dansing, Wiarołomna, wprowadzenie Ani Obszańskiej na dużą scenę z Giselle, tańcz!
DG: W Starym miała być Ramona Nagabczyńska ze spektaklem o Helenie Modrzejewskiej. Dlaczego to się nie wydarzy?
JS: Mam nadzieję, że wrócimy do tego pomysłu. Rozpoczęliśmy próby, premiera miała być na start Boskiej Komedii. Nie mieliśmy zbyt wiele czasu. Ramona zaproponowała zmianę tematu. Zainteresował ją kontekst instytucji narodowej. Uruchomiliśmy ten proces, ale wspólnie czuliśmy, że będzie bardzo trudno zrealizować go w zastałych warunkach.
DG: Jan Klata opowiadał mi w wywiadzie, że gdy sam był dyrektorem Starego Teatru, decyzję o przerwaniu prac nad spektaklem Wojtka Ziemilskiego podjął w konsultacji z aktorami. Czy tutaj było podobnie?
JS: Zadecydowała Ramona. Rozmawialiśmy o tym dużo, szczerze i na bieżąco. Kluczowy był czas. Zespół był bardzo otwarty, choć nie ukrywam, liczyliśmy na spektakl o Modrzejewskiej. Szanuję jednak prawo artystki do pójścia w innym kierunku. Nasz teatr ma za sobą trudne lata, a do podejmowania eksperymentu trzeba mieć dużo komfortu pracy i pewności siebie.
DG: Tej chyba w Starym nie brakuje, skoro powstała Rewizja procesu Jezusa we współreżyserii Katarzyny Kozyry i Krysi Bednarek.
JS: Oczywiście. Powstał też Straszny dwór Anny Obszańskiej czy Zamknij oczy Nel. W pustyni i w puszczy – epilog w reżyserii Piotra Domalewskiego, który jest filmowcem i nie pracował wcześniej w teatrze. Ryzykowne projekty nie zawsze spełniają oczekiwania, również moje, ale uważam, że trzeba próbować. Przez pięć lat kuratorowania w różnych miejscach zrobiłem sporo psikusów wobec teatru instytucjonalnego, które okazały się zwycięstwami. Pracując w Estonii, zaprosiłem Magdę Szpecht, która zrobiła międzynarodowy hit – spektakl Spy Girls. Namówiłem też Mikitę Iłynczyka, żeby napisał dramat Say Hi to Abdo. Marzę o teatrze z tak różnorodną ofertą, że może zaprosić do siebie i zachwycić każdego.
DG: I taki jest Stary Teatr?
JS: Myślę, że dla widzów staje się coraz bardziej jasne, że w naszym programie jest pewna konsekwencja. Od mojego Zamachu na Narodowy Stary Teatr. Narodzin narodu przez Sceny z życia małżeńskiego w reżyserii Kasi Minkowskiej, spektakl Piotra Domalewskiego, ale też Piramidę zwierząt Michała Borczucha. Zaraz będzie też moje kolejne przedstawienie, czyli Requiem dla snu i Mam coś w głębi nie do przedstawienia. HAMLETPawła Demirskiego w reżyserii Remigiusza Brzyka. Te duże produkcje oscylują w jednym uniwersum.
Nasz zespół jest bardzo zmęczony kontekstem „narodowym”. Twórcy, zwłaszcza ci, którzy przychodzą tu po raz pierwszy, widzą ten bagaż narodowej tradycji, z którym trzeba się mierzyć. Dlatego odrzucamy romantyzm, wracamy do oświecenia i stawiamy na małą historię.
DG: To ciekawe, bo ja właśnie nie potrafiłem znaleźć wspólnego mianownika. Mógłby mi Pan pomóc?
JS: Bardzo ważną dla mnie pisarką jest Swietłana Aleksijewicz, która postuluje, aby zmniejszyć historię do wymiaru człowieka. To jest kierunek, w którym chciałbym, żeby dziś podążała narodowa scena. Tak rozumiem gest otwarcia okna na Plac Szczepański, który w Zamachu… wykonuje Dorota Segda, mówiąc przepisany monolog z Melancholii sprzeciwu László Krasznahorkaia. Nasz zespół jest bardzo zmęczony kontekstem „narodowym”. Twórcy, zwłaszcza ci, którzy przychodzą tu po raz pierwszy, widzą ten bagaż narodowej tradycji, z którym trzeba się mierzyć. Dlatego odrzucamy romantyzm, wracamy do oświecenia i stawiamy na małą historię.
DG: Ale Pana Zamach… jest taką właśnie konfrontacją z wielką tradycją.
JS: Oczywiście, ale jednocześnie wymykiem. Mierzę się i idę dalej. Szukam nowego języka. Zamach… był moim najbardziej osobistym spektaklem i dlatego stał się łatwym celem dla krytyki. Łatwo było mnie po nim skreślić lub obrazić. Zresztą, mało kto naprawdę chciał ten spektakl zobaczyć, większość weryfikowała go wobec swojej fantazji na mój temat. Przyjmuję to, ale też z nieukrywaną satysfakcją widzę teraz wszystkie nagrody, nominacje i międzynarodowe zaproszenia. Wydaje mi się, że przyszliśmy z Dorotą Ignatjew i Dorotą Semenowicz do Starego w sposób maksymalnie uczciwy. Bez koronacji i wielkich gestów. Przyszliśmy do pracy, powiedzieliśmy: „To będzie proces” i pracujemy.
DG: A jak się ta antyromantyczna wizja, o której Pan mówi, odbija w innych spektaklach?
JS: W Nieustraszonej miłości Eve Adams tematy były duże, bo Holokaust, relacje poza heteronormą, migracja, cały skomplikowany XX wiek, ale opowiedziane przez jedną postać – marzącą o wolnej, nieskrępowanej miłości Chawę Złoczewer. Z kolei o relacjach heteronormatywnych brawurowo opowiedziała Kasia Minkowska w Scenach z życia małżeńskiego. Szkoły, zamiast na opowieści o romantycznej heroicznej śmierci za naród, zapraszamy na Bankructwo małego Dżeka w reżyserii Maćka Podstawnego, czyli historię o budowaniu szkolnej kooperatywy. Moglibyśmy grać ten spektakl od poniedziałku do piątku trzy razy dziennie. Przywozimy na niego autobusami dzieciaki z gmin wykluczonych z dostępu do kultury. To jest dla mnie nowy kanon – bliski widzom. Szukamy go także w opowieści o polskiej transformacji widzianej poprzez artystów skupionych wokół Kowalni.
DG: Kowalnia to akurat wielkie nazwiska, a transformacja to wielki temat.
JS: Tak, bo to w ogóle są duże tematy, godne narodowej sceny: miłość, małżeństwo i to, kto ma do niego prawo, budowanie wspólnoty lokalnej i śmierć bliskiej osoby…
DG: Czyli jednak historia nie może być zbyt mała. A co Pan myśli o teatrze opowieści, który reprezentuje między innymi wspomniana Minkowska?
JS: Jestem wielkim fanem Kasi Minkowskiej. To wspaniała artystka, gratuluję jej Paszportu „Polityki” i życzę, zarówno jej, jak i zespołowi, z którym pracuje, kolejnych sukcesów. Na taki teatr opowieści: wielowymiarowy, bardzo dobrze zrealizowany i zagrany, mogę się załapać i taki chcę oglądać.
DG: W naszej rozmowie wraca temat zespołu aktorskiego i jego potrzeb. Wyobrażam sobie, że w Starym Teatrze są to sprawy najważniejsze.
Jestem w tym zespole zakochany. I mówię tu nie tylko o zespole aktorskim, ale też technice, edukatorach i całej administracji. To największy skarb, cenniejszy niż każda dyrekcja.
JS: Najważniejsi są widzowie i widzki, ale nie ukrywam, że jestem w tym zespole zakochany. I mówię tu nie tylko o zespole aktorskim, ale też technice, edukatorach i całej administracji. To największy skarb, cenniejszy niż każda dyrekcja. Lubię podglądać naszych pracowników, czasami widzę aktora lub aktorkę w kącie, przed lustrem, gdy ćwiczą tekst, sprawdzają miny i pomysły, jeszcze zanim wejdą do sali prób. To niesamowite, jak bardzo dla tych osób teatr nie jest pracą, ale stylem życia, powołaniem. Tu na zdjęciu widzi Pan pięćdziesiąt trzy osoby. Nie pytałem wszystkich, ale myślę, że większość z nich kocha teatr i marzy o tym, aby występować. To też wpływa na mój język i wybór tematów.
DG: Bardzo cieszy taka miłość dyrektora do aktorów. Ale jak rozumiem, ma Pan wolność w wyborze spraw, którymi chce się Pan zająć?
JS: Tak, to chyba widać po wyborach. Lęk przed Zamachem… w zespole był spory, ale mój mandat autonomii zwiększył się po tym przedstawieniu. Początkowo planowaliśmy dwa moje spektakle przez cztery lata. Ale teraz, po rozmowach sezonowych i po spotkaniach z Radą Artystyczną (w której są też osoby reprezentujące dział edukacji i techniczny), poproszono mnie, żebym związał się mocniej ze Starym Teatrem. Dlatego aktualna wspólna produkcja z Teatrem Studio to będzie moja ostatnia podróż poza Kraków w najbliższym czasie. Przynajmniej jeśli chodzi o Polskę, bo wciąż będę aktywny międzynarodowo, ale chcę być w Krakowie, dobrze mi tu.
DG: Poza Radą Artystyczną i zespołem decyzyjne są też dyrektorka Dorota Ignatjew i Dorota Semenowicz, która kuratoruje nurt międzynarodowy. Sporo osób, sporo oczekiwań.
JS: Przy siedmiu premierach w sezonie jest miejsce na realizację potrzeb wszystkich: nas, aktorów i widzów. Strzałem w dziesiątkę z perspektywy oczekiwań publiczności okazało się zrobienie spektaklu dla dzieci. Z kolei po pracy z Domalewskim aktorzy nabrali ochoty na komediowe spotkanie. Potrzeba nam dobrej komedii na narodowej scenie, szukamy.
DG: Czyli to jednak zespół podpowiada tematy?
JS: W Szczecinie teatr był podporządkowany mojej wizji, w Krakowie jest nieco inaczej. Napisaliśmy wspólnie z Dorotą Ignatjew i Dorotą Semenowicz autorski program i niemal wszystko z niego zrealizujemy, ale z perspektywy czasu uważam, że ten teatr nie powinien być zawłaszczony przez jeden głos. To się długofalowo nie sprawdza. W zeszłym sezonie żartowałem, że chcemy tu przywrócić ustawienia fabryczne. Stąd obecność topowych artystów, którzy już w Starym pracowali, jak Borczuch czy Minkowska. Będzie ich więcej: Marcin Wierzchowski, Ewelina Marciniak, Anna Smolar. Druga sprawa to nazwiska związane z filmem. Tu była spora obawa, Andrzeja Wajdy już z nami nie ma…
DG: Domalewski to nowy Wajda?
JS: Nie lubię takich porównań, ale znam tylko dwoje artystów, którzy mają tak niesamowity słuch na rzeczywistość, wyłapują z niej najmniejsze drobiazgi i przekuwają na opowieści, choć posługują się zupełnie inną formą. To Olga Tokarczuk i Piotrek Domalewski. Myślę, że Wajda miał to samo, choć w jeszcze inny sposób. Słyszał rzeczywistość, wyczuwał jej potrzeby i potrafił dobrać najwybitniejszych artystów do współpracy. My też, żeby odpowiedzieć na różne potrzeby publiczności, zatrudniamy najlepszych twórców i twórczynie. Zespół tego wymaga i oczekuje.
DG: Jak wygląda wybieranie tytułu do repertuaru. Pan go proponuje reżyserom? Reżyserzy Panu?
JS: Zazwyczaj zaczynamy od propozycji artysty, potem ją analizujemy w kontekście potrzeb instytucji i zespołu.
DG: To wciąż wiele stron i wiele interesów do pogodzenia.
JS: Oczekiwania czasami się rozjeżdżają. Mówiłem o zmęczeniu narodowością w tym teatrze, ale wciąż istnieje potrzeba literatury i dramatu. Gdy reżyser wskazany przez zespół przynosi propozycję, która nie pokrywa się z oczekiwaniami, proponujemy wspólnie z Dorotą albo wymianę tematu, albo szukamy innego artysty. Czasami pomagamy ze wskazaniem tematu. Tak było z Anią Obszańską, która chciała podjąć temat traumy, i podsunąłem jej Straszny dwór. Kasia Minkowska złożyła nam trzy propozycje i wybraliśmy jedną z nich. Najdłużej szukał chyba Michał Borczuch, zanim powiedział, że chce zrobić spektakl o Kowalni. Zapytałem, czy nie będzie mu przeszkadzać, że kilka miesięcy wcześniej będzie u nas Kozyra. Nie miał z tym problemu. Ten dyptyk wyszedł nam przypadkowo, ale bardzo ciekawie. Natomiast dziś wiem, że kolejność powinna być odwrotna. Najpierw fantazja Borczucha na temat sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych, a potem pokazanie, gdzie jest Kozyra dzisiaj. Artystka, która kiedyś nie mogła się uwolnić od pomysłu stworzenia piramidy zwierząt, po trzydziestu latach neguje wszystkie sensy dramaturgiczne i każe nam przejść przez bramę z napisem „wszystko wreszcie będzie dobrze”.
DG: A jak w tej narracji o małej historii i oświeceniu mieści się nurt międzynarodowy? W koncepcji programowej znaleźli się między innymi Susanne Kennedy i Milo Rau.
JS: I wielu innych. W przypadku Susanne Kennedy od początku wiedzieliśmy, że najwcześniejszy może być rok 2029. Nasza kadencja trwa do 2028, ale jesteśmy z nią w kontakcie. Tak samo sprawa wygląda z Gisèle Vienne. Z Milo Rauem rozmawia wiele teatrów w Polsce. Dopóki jest dyrektorem Wiener Festwochen, trudno będzie go ściągnąć do Krakowa. Jeśli chodzi o pozostałe nazwiska, to wszystko jest na dobrej drodze. Cały program kuratoruje Dorota Semenowicz, jesteśmy po premierze Luka Percevala, zaraz będzie premiera Elsy Revcolevschi. Zdecydowaliśmy w trakcie ostatnich rozmów z Radą Artystyczną, że to właśnie ten nurt jest teraz dla nas ważny. Przy okazji będzie mocno eksperymentalny. W grudniu powstanie spektakl, który zrobi Choy Ka Fai, singapurski artysta wizualny z pogranicza teatru, teatru dokumentalnego i ruchu, w marcu za rok odbędzie się premiera Philippeʼa Quesneʼa. A w ostatnim sezonie François Chaignaud i Romeo Castellucci.
DG: Czyli jednak eksperymenty. Pracuje Pan teraz nad Requiem dla snu, czyli powieścią, którą w 2000 roku zekranizował Darren Aronofsky. To był dla naszego pokolenia, a jesteśmy w podobnym wieku, ważny film. Ale gdy myślę o tym temacie i przypominam sobie Pana poprzednie realizacje, to zastanawiam się, czy nie stępił Pan prowokatorskiego ostrza. Nie staje się Pan przypadkiem nostalgiczny?
JS: Nie wiem, czy stępiłem. Najbardziej prowokacyjna jest rzeczywistość dookoła nas, to ona prowokuje mnie do robienia spektakli, które niektórzy uznają za „kontrowersyjne”. Ostatnio rzeczywistość mniej mnie prowokowała, bardziej rozczarowywała, ale powoli to się zmienia. Dziady, które zrobiłem w Kownie,wywołały jedną z większych awantur o teatr ostatnich lat na Litwie. Protest kielecki. Do kogo należą Kielce? to też była mocna wypowiedź. Wzbudzam emocje, kiedy uważam za stosowne i celowe. Tak było w Kielcach.
DG: Wyjaśnijmy, Protest kielecki… to spektakl o własności. Porusza tematy powojennych przejęć żydowskich majątków, transformacyjnej prywatyzacji i jej konsekwencji, ale też patodeweloperki.
JS: To, co się wydarzyło z budynkiem teatru, to jest skandal. Podobnie jak to, co dzieje się z całym teatrem, zespołem i miastem. Wtedy zadzwonił do mnie ówczesny dyrektor Michał Kotański i powiedział: zróbmy coś. Przygotowując ten spektakl, myślałem: niech każdy urzędnik w Polsce wie, że jeśli podniesie rękę na teatr publiczny, to mu tę rękę… może nie utną, ale dostanie po łapach.
DG: A co się wydarzyło na Litwie?
JS: Udało się, jak mówi Grzegorz Mielczarek w Zamachu…,naciąć pewne cysty pamięci. Spędziłem w Kownie sporo czasu, bo prowadziłem tam najpierw warsztaty, miałem dużo spotkań i zrozumiałem, czym mogą być dziś Dziady, szczególnie w miejscu napisania, w tym najbardziej litewskim mieście. Lęk przed wojną i powrotem okupacji sowieckiej jest tam tak silny, że nikt o tym nie rozmawia.
DG: Silniejszy niż w Polsce?
JS: Nie ma porównania. Pamiętam rozmowę, w której ktoś ze łzami w oczach mówił: przez trzydzieści lat cieszyliśmy się, że jesteśmy małym krajem, bo mogliśmy się szybko rozwijać, ale teraz wiemy, że dwa miliony ludzi to za mało, żeby zatrzymać Rosję. Macie wielkie szczęście, że was, Polaków, jest trzydzieści siedem milionów.
DG: Polski teatr wojną zajmuje się chętnie, ale ze specyficznej pozycji. Nie koncentruje się na trwających właśnie konfliktach (w Ukrainie czy Gazie), raczej bada nasze lęki przed wojną, którą – jako naród – pamiętamy i która już się wydarzyła. Pan w reakcji na rosyjską pełnoskalową inwazję zrobił Zbrodnię i karę. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć, ale do tematu nie wraca. Dlaczego?
JS: Może teatr narodowy powinien się jednak zajmować czymś innym? Hasło „idzie wojna”, na którym opiera się dziś część twórców, nie jest dla mnie zapalające. Mam też obawę, czy tacy artyści, tak jak politycy, nie wykorzystują lęków społecznych dla własnych celów, próbując ugruntowywać swoją pozycję.
DG: Jan Klata na drugiej narodowej scenie to nam właśnie mówi, wystawiając Termopile polskie: idzie wojna.
JS: W 2022 roku w Uzbekistanie podczas prób do Underground Girls na scenę weszli uzbrojeni żołnierze i próbowali odwołać nasz spektakl. Po tym wydarzeniu rozważniej używam słów „autorytarny” i „dyktatura” – zwłaszcza w kontekście Polski. Z wojną mam podobnie. Jeśli zaś chodzi o Jana Klatę, to kiedy byłem w gimnazjum, tworzył we Wrocławiu ważne dla mnie spektakle. Jestem ciekaw, co będzie z Teatrem Narodowym pod jego dyrekcją, bo przedstawiony program był bardzo enigmatyczny. Dopiero teraz zaczynamy widzieć jego decyzje.
DG: Będzie Tokarczuk.
My z warszawskim Narodowym nie rywalizujemy, raczej prowadzimy dialog. Podobnie z Teatrem im. Juliusza Słowackiego.
JS: Na przykład. Ale też Anna Augustynowicz, z czego się oczywiście bardzo cieszę. My z warszawskim Narodowym nie rywalizujemy, raczej prowadzimy dialog. Podobnie z Teatrem im. Juliusza Słowackiego. Istniejemy w pewnych kontekstach. Nie potrzeba kolejnej sceny przy Plantach, na której będą Dziady i Wyzwolenie, robione przez tych samych twórców.
DG: A co z tą wojną, Pan się jej nie boi?
JS: W ostatnich latach spędziłem dużo czasu na Litwie i w Estonii, zrobiłem między innymi spektakl z weteranami armii estońskiej, którzy służyli w Afganistanie i Iraku. Oczywiście, że mam w sobie lęk, ale o wojnie chciałbym rozmawiać merytorycznie. Jeśli stworzymy zdrowe społeczeństwo, które będzie potrafiło się dogadać w najważniejszych rzeczach, to widmo wojny nie będzie tak złowrogie.
DG: Wydawać by się mogło, że to właśnie romantyczna narracja proponuje wspólne mianowniki, które mogą się przydać w czasie próby.
JS: Nasza znakomita frekwencja i wpływy z biletów pokazują, że nasi widzowie i widzki chcą spotkać się przy małych historiach. Postawienie pytania: idzie wojna, wyjeżdżasz czy zostajesz, prowadzi co najwyżej do stereotypowej fantazji na temat jednej czy drugiej strony. To mnie nie otwiera.
DG: Mówił Pan wiele o małych historiach, ale jednak ma Pan w planach spektakl, który ponownie poruszy wielki temat – przesiedlenia.
JS: Przesiedlenia to będzie tylko jeden z elementów tej opowieści, która będzie się dziać na kresach RP – wszyscy ją znamy. Ale nawet w tak wielkim temacie szukam osobistych historii i prywatnych narracji, które były spychane na margines albo wymazywane. Od Cynkowych chłopców, przez Śmierć Jana Pawła II, Spartakusa…, po Człowieka z papieru – zawsze myślę o teatrze podobnie. Można widzieć siebie między Grobem Nieznanego Żołnierza a miejscem, gdzie zginął Baczyński. Wybierać pomniki martwych zamiast żywych, martyrologię zamiast codzienności. Ja wybieram żywych: to, co nam po sobie zostawili, i to, co sprawiło, że przetrwali. Trudno mi powiedzieć, że jestem skądś. Domy moich dziadków zostały popalone. Cała moja rodzina ma doświadczenia gwałtów, morderstw i wywózek. Dopiero niedawno zrozumiałem, dlaczego w moich rodzinnych stronach nikt nie pytał: jak się czujesz? To było niebezpieczne pytanie.
DG: Jestem z centralnej Polski. U mnie w domu też nikt o to nie pytał. Może kategoria samopoczucia była wówczas błaha?
JS: Pytanie o emocje nie jest błahe, jest fundamentalne. Ale jeśli doświadczyłeś strasznych historii, to lepiej nie słyszeć odpowiedzi. To wszystko mocno wpływa na kolejne pokolenia. Uważam, że teatr narodowy jest dobrym miejscem na opowiedzenie historii kilkunastu milionów Polaków, którzy doświadczyli przesiedleń. Ta perspektywa staje się właśnie obecna w literaturze, ale w teatrze jeszcze nie. Może z niej dowiemy się o wojnie czegoś, co pozwoli się nam od niej uchronić.
DG: Rozumiem, że Pan opowie o tym przez pryzmat doświadczenia swojej rodziny.
JS: Fakt, że wszystkie meble w moim domu rodzinnym były poniemieckie, wydaje się błahy, ale mocno wpływa na wyobraźnię i funkcjonowanie. Chcę zapytać widzów, jak się mają z doświadczeniem swoich dziadków i pradziadków, czy je w ogóle w sobie noszą, czy ono jest dla nich istotne.
DG: A jak to wygląda u Pana?
JS: Jedna z moich prababek była Ukrainką, druga nazywała się – po mężu – Mojsym, co mogło być nazwiskiem i ormiańskim, i żydowskim, i polskim. Ja natomiast jestem dyrektorem artystycznym narodowej sceny w najbardziej polskim mieście i czuję się w pełni Polakiem, tylko posklejanym. Jestem dumny z mojej tożsamości i nie pozwolę jej sobie odebrać. To nie tylko moja historia. Swoją ma Dorota Ignatjew i każdy z nas. Może warto zapytać samych siebie: kim jesteśmy? Zanim usłyszymy, że nie jesteśmy prawdziwymi Polakami. Takie odważne i nieoczywiste pytania chciałbym stawiać w naszym Narodowym Starym Teatrze.
