Teatr TV: wersja testowa
Teatr Telewizji nie musi być skazany na stylistykę taniego filmu i małego realizmu – udowadnia od roku nowa dyrekcja.
„Marta Górnicka stawia swój chór w pustej przestrzeni i to doskonale działa. Teatr TV potrafi unieść taką formę, nie jest z konieczności skazany na myślenie quasi-filmowym realizmem i na niezmienną scenografię wnętrz kolejnych mieszkań. Potrafi pracować abstrakcją, potrafi też – w tym największa jego formalna siła i potencjał – świadomie przekraczać realizm, łącząc rozwiązania teatralne i filmowe, jak dzieje się w W imię Jakuba S. Najciekawiej robi się tam, gdzie przestajemy uważać Teatr TV za biedniejszy film, czy za jedynie zarejestrowany kamerą spektakl” – mówi dramaturg Jan Czapliński z redakcji Teatru Telewizji, którym od 22 stycznia 2024 roku kierują Michał Kotański (dyrektor) z Wojciechem Majcherkiem (zastępca dyrektora). W pierwszym roku wyemitowano osiemnaście premier (wliczając w to spektakle oryginalne i rejestracje) w TVP Kultura oraz w poniedziałkowym paśmie o 20.30 w Jedynce. W następnych sezonach produkcja ma wzrosnąć do czterdziestu premier, w proporcjach pół na pół. Szczególne zainteresowanie wzbudzą zapewne produkcje oryginalne. Jak Winny Stanisława Brejdyganta, z warszawskiego Teatru Polonia przeniesiony do telewizji przez Wojtka Smarzowskiego (emisja 19 maja 2025).
Smarzowski do rejestracji gotowego monodramu? Nie za wielkie te armaty? „Żyjemy w czasach, w których jakość kosztuje – przyznaje Kotański. – To, ile kosztował teatr telewizji pięć czy osiem lat temu, nie jest już żadnym punktem odniesienia, to zupełnie inny świat. Jeśli w tej chwili chcemy zrobić coś dobrego, ciekawego, to potrzebujemy artystów, którzy się szanują i potrafią tworzyć jakościowe rzeczy. Nie chciałbym, aby teatr telewizji był kojarzony z produktem, który robi się w dwa, trzy dni, na szybko…”.
Dzięki rejestracjom Teatr TV nie tylko „trzyma rękę na pulsie” tego, co dzieje się w polskim teatrze, nie tylko wypełnia misję, nie tylko odbudowuje komunikację z tele-widzem, ale odnawia też swoją estetykę.
W latach poprzednich postrzegano to inaczej. Zamiast dbać o produkt, który wyjdzie naprzeciw rzeczywistości widza, jego wymaganiom (jakość, duże nazwiska, nie tylko aktorskie) i potrzebom (na przykład uniezależnienie się od linearnej telewizji dzięki VOD, łatwo dostępnemu na nowej stronie teatrtv.vod.tvp) – Teatr Telewizji chętniej realizował misję wystawiania klasycznych tekstów w określony sposób, albo tematyzował własną tradycję. Przykładem tego drugiego były spektakle grane na żywo w studiu telewizyjnym, jak Apollo z Bellac, wyreżyserowany pierwotnie w 1958 roku przez Adama Hanuszkiewicza (emisja w 1961), a w 2022 przez Annę Wieczur. Ale „na żywo” pod koniec lat pięćdziesiątych wynikało z technologicznych niemożności. Odtwarzanie tej sytuacji współcześnie trudno uznać za sięganie do źródła, raczej za formalną zabawę, która – dodaje Zbigniew Dzięgiel, redaktor Teatru Telewizji obchodzący w lutym czterdziestolecie pracy – powodowała „duże napięcie u realizatorów, duże napięcie u aktorów”. Pewnie stanowiło to rodzaj wydarzenia (świętowano tak siedemdziesięciolecie Teatru TV), ale wewnętrznego. Publiczności było raczej wszystko jedno, czy daty emisji i transmisji się pokrywają.
Ekipa Kotańskiego myśli odwrotnie. Transmisją live był Powrót do Reims Didiera Eribona, tyle że spektakl Katarzyny Kalwat ma formułę telewizyjnego talk-show, więc aż się prosił, by wykorzystać, że przedstawienie grane jest naprawdę w telewizji. Rozrywkowa konwencja, którą odbiorcy telewizyjni znają, równoważyła ponadto kontrowersyjny dla części z nich temat. Udane zgranie formy z treścią, dające konkretną jakość artystyczną – i komunikacyjną, stanowi o sukcesie wielu ostatnich produkcji Teatru TV.
Off-mainstream
Jakość rejestracji znosi moim zdaniem zarzut o ich nadmierną liczbę. Nie mam poczucia, jak w pandemii COVID-19, że streamingujemy z teatru. Wpływa na to również strategia promocyjna. Rejestracje komunikowane są jako premiery telewizyjne, identycznie jak produkcje oryginalne. To zresztą prawie same sceniczne hity. Dość przywołać festiwalowe sukcesy Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję Mateusza Pakuły czy – dla warszawocentrycznego widza mniej oczywiste – Mianujom mie Hanka, od ponad ośmiu lat grane przy kompletach w katowickim Teatrze Korez i podczas licznych tournée. Czytam fejsbukowe komentarze po występie Grażyny Bułki. „Jakbym słuchała swojej babci…” – piszą nie tylko Ślązacy. Śląski traktat o łuskaniu fasoli, opowiadany w trakcie dziergania na drutach, ascetyczny, z kilkoma wirtualnymi ornamentami, był – w momencie transmisji – rekordem oglądalności (460 tysięcy widzów) premiery Teatru Telewizji od 2021 roku.
Dzięki rejestracjom Teatr TV nie tylko „trzyma rękę na pulsie” tego, co dzieje się w polskim teatrze, nie tylko wypełnia misję, nie tylko odbudowuje komunikację z tele-widzem, ale odnawia też swoją estetykę. Zwłaszcza że teatr współczesny to gotowy format telewizyjny, nie trzeba nawet puszczać oka, co zrobiła Agnieszka Glińska w produkcji oryginalnej Wiara nadzieja miłość Ödöna von Horvátha, gdzie główna bohaterka, jak serialowa Fleabag, co jakiś czas patrzy w obiektyw, nawiązując kontakt ponad fabułą. Dlatego monodram, który przeżywa boom, ale może mniejszy, niż sugerowałaby jego reprezentacja na antenie, świetnie (również z powodów finansowych) się na niej sprawdza. Udowadniają to i Krystyna Janda (Zapiski z wygnania), i Agnieszka Przepiórska (W maju się nie umiera), i Marcin Hycnar (Pogo). Podobnie działają większe spektakle, gdzie również coraz częściej mówi się wprost do publiczności. W kierunku widza śpiewają aktorzy musicalu 1989 i chór w Matkach. Pieśni na czas wojny, w przestrzeń widowni wchodzą Cudzoziemka i Ale z naszymi umarłymi, na frontalnie stojących krzesłach grane są Jak nie zabiłem swojego ojca… oraz Kwartet dla czterech aktorów. Sztuką jest przenieść do telewizji spektakl, który działa siłą współobecności z widownią – i zarazem wystarczy tego nie zepsuć.
Krótki sprint
„Niedawno – mówi Kotański – mijałem się na festiwalu z jednym z dyrektorów teatru, który tak na szybko powiedział: no, jesteśmy pozytywnie zaskoczeni tym, co dzieje się w teatrze telewizji, i właściwie wszyscy mają podobny wniosek, że to było takie proste – wystarczyło wejść i puścić te spektakle. Uderzyło mnie to, bo wynika z tego, że środowisko nie ma świadomości, czym jest teatr telewizji i jakie to jest narzędzie. Technologicznie, organizacyjnie i korporacyjnie. Ludzie teatru nie zdają sobie czasem sprawy ze skali i wagi tej technicznej części”. Część reżyserów nie rozumie, że nie może dzień przed rozpoczęciem zdjęć zmienić kalendarzówki czy lokacji, bo to się wiąże z olbrzymimi kosztami – zauważa Kotański. Trzeba być przygotowanym. „W sali prób w teatrze można dojrzewać do pewnych decyzji długo. Tutaj czeka kilkadziesiąt osób na planie, więc to jest inny sposób tworzenia, innego rodzaju trening dla osób podejmujących twórcze decyzje. A to jest jedna część tej całej układanki”.
Jak, mając doświadczenie dwu-, trzymiesięcznego procesu prób w teatrze, przygotować się do pracy, wiedząc, że czasu będzie mało: krótki etap prób stolikowych (obecnie Teatr TV dysponuje jedną salą prób), 3–10 dni zdjęć (Teatr TV korzysta z jednej hali zdjęciowej o powierzchni 1 200 m2 i dwóch o powierzchni 500 m2, wynajmuje też przestrzenie i obiekty poza siedzibą TVP), następnie postprodukcja (montaż, udźwiękowienie) i emisja. „Moje doświadczenie jest krótkie – mówi redaktorka Teatru TV, Joanna Biernacka-Płoska – ale widzę rodzaj bardzo przyjemnego spięcia energetycznego na planie – ludzie pracują w maksymalnym skupieniu i koncentracji, żeby to, po co się tu spotkali, zrobić jak najlepiej. Więc raczej się słuchają, raczej robią wszystko, by dubli było jak najmniej, żeby ta robota posuwała się do przodu”.
Zdjęć nie da się powtórzyć, z kolei kręcenie „na wszelki wypadek” we wszystkich istniejących planach filmowych to wytracanie czasu, pieniędzy, energii. Tu nie wystarczy scenariusz – żeby uniknąć chaotycznych decyzji podejmowanych w trakcie nagrywania, trzeba mieć scenopis, a nawet storyboard. Choćby w głowie. „Pracowaliśmy w trybie bardzo filmowym” – przyznaje Małgorzata Bogajewska, która niedawno wyreżyserowała, debiutując w Teatrze Telewizji, świetnie przyjętą Wizytę starszej pani (premiera 17 lutego 2025). „Z operatorem przygotowaliśmy scenopis, ustalając, jak będą wyglądać te sytuacje, ujęcia. Część mieliśmy w rysunkach, część w głowie, ale wiedzieliśmy, co robimy, inaczej to by nie powstało”.
Praca z aktorem, opracowanie scenariusza, szukanie lokacji, ustawianie świateł czy budowanie scenografii przypomina bardziej produkcję filmową niż teatralną. Nie wszyscy reżyserzy zdają sobie z tego sprawę. Dlatego kiedyś uznani twórcy teatru telewizji, jak Olga Lipińska, opiekowali się debiutantami. Teraz się tego nie robi, każdy spektakl ma natomiast producenta oraz redaktora prowadzącego. Producent koordynuje plan zdjęciowy, redaktor prowadzący wspiera reżysera w kwestiach organizacyjnych i merytorycznych, będąc w jakimś sensie odpowiednikiem dramaturga. „Trzeba zaadaptować swój sposób pracy do medium, jakim jest teatr telewizji – mówi Dzięgiel, który jest doświadczonym redaktorem prowadzącym. – Bo kto to jest reżyser? Ktoś, kto już widzi ten film, którego jeszcze nie nakręcił”.
Dopytuję Bogajewską o próby z aktorami. Próby stolikowe polegały na wyznaczeniu ścieżek postaci, napięć, czytaniu tekstów. Stricte inscenizacyjne próby odbywały się bezpośrednio przed ujęciami (przy czym – stąd też inny czas pracy – są to krótkie odcinki, poszczególne sceny, nie długie sekwencje). Reżyserka podkreśla doświadczenie filmowe aktorów – ich wyczucie pracy z kamerą, intensywności grania. „Dla aktora, który wie, w jakiej sprawie gra i co ma do załatwienia w danej scenie, to czy przejdzie dwa metry, usiądzie czy zawróci, to są rzeczy trochę techniczne. Ja już przed zdjęciami wiedziałam, że ci aktorzy są przygotowani” – tłumaczy mi. I dodaje: „W ogóle ta praca była dobra, sprawna, szybka na wszystkich poziomach. Plan zdjęciowy był bardzo profesjonalny”.
Zwrot etyczny
Profesjonalizm pracowników Teatru Telewizji podkreślają wszyscy moi rozmówcy. Ale procesy produkcyjne i zarządzanie w korporacji różnią się bardzo od realiów pracy w teatrze. „W teatrze, który jest bardzo hierarchiczny, dyrektor bierze odpowiedzialność za całą instytucję i wszystkich pracowników – wyjaśnia Kotański. – Tu jest inaczej. To tak, jakbym do każdego spektaklu wynajmował akustyków w Teatrze Dramatycznym, elektryków w Teatrze Narodowym, PR w teatrze z Wrocławia. I musiał ich skoordynować, ze świadomością, że ci ludzie z każdego teatru pracują w innym systemie, mają inne przyzwyczajenia. I jeszcze trzeba ich zgrać z wymaganiami artystów, którzy czasem mają doświadczenie pracy w telewizji lub filmie, a czasami go nie mają”.
Kotański zwraca uwagę na zwrot etyczny, który dokonał się w teatrze w relacjach reżyser – aktor, a nie nastąpił w relacji reżyser – zespół techniczny. Podobnie nie doświadczył go cały ogromny pion organizacyjno-techniczny telewizji. „To – przy całym szacunku dla ludzi, którzy tutaj pracują i bez których ja nic bym nie zrobił – bywa czasem grząski grunt. Osobną sprawą jest upolitycznienie telewizji – dziedzictwo ostatnich ośmiu lat. To rzutuje również na organizację pracy i jej jakość. Na to, czy producenci chcą jedynie zarobić pieniądze, czy jednak zależy im na jakościowym produkcie. I jaką strategię ma cała instytucja”. Bez decyzji prezesa TVP – podkreśla Kotański – nic by się w kwestii realnej zmiany nie wydarzyło.
W styczniu w jednym tygodniu odbywały się zdjęcia do czterech spektakli jednocześnie: Paweł Demirski nagrywał W imię Jakuba S., Smarzowski Winnego, Krzysztof Zanussi oparte na własnym scenariuszu CV, po trzydziestu latach ponownie rejestrowany był Kwartet na czterech aktorów w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Czasy, kiedy – jak jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych – powstawało sto spektakli telewizyjnych w sezonie, nie wrócą, ale trzydzieści czy czterdzieści premier to ogromna logistyczna układanka. Układanką jest też sam repertuar, który musi uwzględniać różnorodne oczekiwania widzów i własne cele, które stawia sobie redakcja. „Pracujemy nad programem wspólnie, wymieniamy się pomysłami i chyba to jest jakaś głęboka prawda o tym repertuarze, że w gruncie rzeczy jest on wymyślany grupowo. Ale to też wydaje mi się jego siłą – duża liczba premier, obowiązek pełnienia tzw. misji publicznej i bardzo szeroka widownia powodują, że repertuar Teatru TV nie powinien być uzależniony od jednego gustu czy preferencji, musi być, za przeproszeniem, przekrojowy” – stwierdza Czapliński.
Chodzi o proporcje: produkcji własnych, przeniesień i przedstawień archiwalnych; klasyki i tekstów współczesnych; spektakli zapewniających „godziwą rozrywkę” (Raszewski) i „trening krytycznego myślenia”. O różnorodność formy (spektakle kostiumowe, wieloobsadowe, mono). O kalendarze twórców i balansowany budżet. „Dlatego – dodaje Biernacka-Płoska – programowanie to jest absolutna ekwilibrystyka cyrkowa. Tyle zmiennych decyduje, ile z tego, co sobie napisaliśmy jesienią na papierze, uda się zrealizować. Nie pracowałam chyba jeszcze nigdy w miejscu, gdzie tak dużo rzeczy potrafiło się zmienić w tak krótkim czasie”.
Poza bańką
Porównując rok 2023 do 2024 pod względem minutowego średniego zasięgu wszystkich spektakli, widzów było o pół miliona więcej. Jeżeli chodzi o wszystkich widzów, którzy zahaczyli o teatr telewizji, było ich więcej o dwa i pół miliona. TVP śledzi przepływy i profiluje odbiorcę. Jak nie zabiłem swojego ojca… zainteresował na przykład kadrę menadżerską, duże miasta. Mianujom mie Hanka – kobiety. Ale czy to coś zmienia w kwestii programowania repertuaru? Publiczność Teatru TV zawsze będzie różnorodna. Kusi posłużenie się tu formułą Teatru Kulturalnego Miasta Dariusza Kosińskiego. Czy jednak oglądanie premiery w poniedziałek o godzinie 20.30 przed własnym odbiornikiem jest takim samym świętem jak wyjście na spektakl? Czy buduje prestiż, przynależność kulturową?
Michał Kotański: – Duża część widzów pozostanie w swoich bańkach, ale wydaje mi się istotne, by próbować delikatnie je nakłuwać.
Pojęcie TKM opisuje bardziej Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Kotański pozostaje jego dyrektorem do końca obecnego sezonu. Doświadczenie to przekłada na telewizję, także w kwestii widza: „Platformy społecznościowe monetyzują nasze emocje, a emocje idą za podziałami, więc ja próbuję patrzeć na to racjonalnie i nie uważam, że da się zbudować teatr zupełnie poza bańkami, choć chciałbym, by Teatr TV w jakiejś mierze taki był. Staram się organizować życie teatralne w tym wymiarze i tej przestrzeni, którą mam do dyspozycji, czy to w Kielcach, czy w Teatrze TV. Mniej walczę o rząd dusz, choć jest to medialnie mniej atrakcyjne, ale w czasach takiego rozedrgania wydaje mi bardziej istotne, żeby – choć duża część widzów pozostanie w swoich bańkach – próbować delikatnie je nakłuwać”.
Mapowanie
Co określa tę dyrekcję? Moim zdaniem szukanie różnorodności. Poszerzanie formuły teatru telewizji, osadzanie go we współczesnych nurtach, które przez środowisko są uznawane za ważne. Testowanie, czy mogą stać się ważne „powszechnie”. Takim obszarem jest teatr dla dzieci i młodzieży, nieobecny na antenie od lat, który jako Scena Młodego Widza ma powrócić jesienią prawdopodobnie w niedzielnym paśmie Dwójki, choć ważniejszym medium będzie w tym przypadku VOD.
Co zaproponować pokoleniu nowych technologii, które kompletnie nie zna tradycji teatru telewizji? Padają dwa tytuły: Książka wszystkich rzeczy Guusa Kuijera w reżyserii Karoliny Maciejaszek oraz brawurowy spektakl Człowiek jaki jest, każdy widzi w reżyserii Katarzyny Minkowskiej (Nowy Teatr w Warszawie, Teatr Żeromskiego w Kielcach), którego zobaczyć nie można od premierowego seta, więc Teatr TV będzie tu realizować również misję dostępności. Pierwszy dotyka problemu przemocy domowej, drugi – śmierci rodzica. „To są trudne tematy, ale teatr musi umieć o tym rozmawiać, jeśli chce się jakkolwiek z młodymi ludźmi komunikować. Nie próbujemy stworzyć landrynkowego cyklu bajek, szukamy spektakli i tekstów, które mówią o tym, co buduje krajobraz realnych doświadczeń młodych ludzi. I dlatego też o kuratorskie wsparcie w programowaniu tego cyklu poprosiliśmy Dorotę Kowalkowską, dyrektorkę festiwalu »Korczak dzisiaj«, która doskonale rozumie społeczny i polityczny wymiar teatru dla dzieci i młodzieży” – mówi Czapliński. Pozostaje kwestia, czy teatr – również repertuarowy – nie reaguje tu z opóźnieniem w stosunku do literatury lub kina, i czy młodzi nie są już trochę znudzeni sztuką na swój temat.
Czapliński nadzoruje dwa inne nowe projekty. W ramach jednego pyta, jak teatr telewizji może spotkać się z młodym polskim dramatem, tekstami pisanymi na przestrzeni ostatnich lat, choć niekoniecznie przez młode osoby. Zadaniem teatru telewizji – uważa – jest również mapowanie istotnych zjawisk budujących pejzaż współczesnego polskiego teatru, a telewizja może być miejscem, które „parasoluje”, daje zwiększoną ekspozycję mocnym, ciekawym głosom we współczesnej literaturze teatralnej, takim jak Mariusz Gołosz, Sandra Szwarc czy Katarzyna Szaulińska. To właśnie ich dramaty zostaną zrealizowane w pierwszej kolejności, a cykl otworzy premiera Pieśni piekarzy polskich w reżyserii Klaudii Gębskiej.
Do tego dochodzą „Narracje nieobecne”, konkurs na scenariusz zaangażowany społecznie i politycznie (tematem pierwszej edycji jest pandemia COVID-19, wciąż nieopowiedziana przez polską kulturę). Podstawową obietnicą związaną z konkursem jest skierowanie zwycięskiego tekstu do realizacji. „Konkurs ma za zadanie nie tylko dodatkowo otworzyć repertuar na ważne tematy współczesności i na nowe, niekoniecznie środowiskowe głosy literackie, ale też zmienić trochę ścieżkę decyzyjną. Teksty w konkursie czytają i oceniają kolejno komisja i jury, dwa zróżnicowane grona uznanych artystów i badaczek teatru, ludzi z zewnątrz – i to ich werdykt zdecyduje o tym, który tekst zostanie zrealizowany, redakcja Teatru TV ma tu minimalny głos” – podkreśla Czapliński. Komisja kwalifikacyjna (Mateusz Górniak, Piotr Olkusz, Magdalena Ożarowska, Magdalena Rewerenda, Daria Sobik) z dwustu pięćdziesięciu nadesłanych tekstów wyłoni dwadzieścia, zwycięzcę wskaże jury (Joanna Biernacka-Płoska, Paweł Demirski, Emilia Dłużewska, Joanna Krakowska, Mateusz Pakuła). Poznamy go na gali otwarcia festiwalu „Dwa Teatry”, 27 czerwca w Sopocie.
Prócz teatru dla młodego widza i nowego dramatu pojawia się poezja (na początek zapis tego, jak Maja Komorowska mówi wiersze w spektaklu Agnieszki Glińskiej Po co ten spacerek; emisja 14 kwietnia), latem zaś zarejestrowana zostanie Wycinka Krystiana Lupy, wznowiona dla Teatru TV. Ja zacieram ręce, zdając sobie sprawę, że przy każdej z tych inicjatyw można obawiać się o frekwencyjny sukces. By jednak z rozmachem kreślić swoje cele, nie można kierować się tylko słupkami oglądalności. O ile to nie wymóg. Pytam. „Kiedy tu przyszedłem – odpowiada Kotański – poprosiłem o zmianę regulaminu agencji, wpisanie punktu, że nie będziemy rozliczani z oglądalności. Ona jest ważna dla telewizji, będącej korporacją, tak samo jak jest ważna dla organizatorów życia teatralnego – ministerstwa, urzędu marszałkowskiego czy urzędu miasta. Ale tak jak PKB nie jest jedynym miernikiem rozwoju kraju, tak tu oglądalność nie może być fetyszem. Jest jednym z narzędzi do oceny kondycji miejsca, w którym jesteśmy, jakiego mamy widza, z kim chcemy rozmawiać”.
Co trzeba było zrobić?
Na planszach wiszących wzdłuż ulicy Woronicza Andrzej Seweryn reklamuje spektakl Deprawator, Michał Żebrowski serial Na dobre i na złe. Oba programy zostały wyprodukowane w tej samej korporacji: TVP w stanie upadłości. Oba powstały w podobnej technice produkcji telewizyjnej. O tych kwestiach zdajemy się zapominać, kiedy propozycje teatru telewizji oceniamy wyłącznie z perspektywy środowiska teatralnego – stanowiącego zresztą niewielką część widowni.
Zbigniew Dzięgiel postawę obecnej dyrekcji nazywa słuszną – i odważną. Kotański przyznaje, że pierwsze miesiące były przyjściem na wojnę – zetknięciem się ze strukturą, która miała pewne nawyki, nadrabianiem zaległości, rozpoznawaniem narzędzia, jakim jest Teatr TV. „Teraz już to sobie powoli porządkujemy” – ocenia.
Trzeba było opanować zaplecze produkcyjne, by nie działać w trybie polityczno-postpeerelowsko-korporacyjnym. Namówić telewizję, żeby promowała teatr, zamiast programy, które promocji nie wymagają.
Nie wystarczyło zatem wejść i puścić wybrane z repertuaru głośne spektakle. Trzeba było znów wzbudzić w artystach ciekawość hybrydyczną formą sztuki, rodzącą się na styku teatru i filmu. Opanować zaplecze produkcyjne, by nie działać w trybie polityczno-postpeerelowsko-korporacyjnym, tylko w trybie nastawionym na efekt artystyczny. Namówić telewizję, żeby promowała teatr, zamiast programy, które promocji nie wymagają. A następnie skoordynować kilkanaście osób z różnych departamentów, które to potrafią, ale nie współdziałały efektywnie, bo nikt ich wcześniej ze sobą nie spotkał. „Trzeba trochę uporu, trzeba pokazywać ludziom wprost, gdzie popełniają błędy, zderzać ich z tym – nawet bezczelnie, żeby wypracować sprawną komunikację. Miałem poczucie, że tutaj coś takiego się zadziało. Oczywiście różnego rodzaju telefony po niektórych spektaklach były, tylko co z tego? Trzeba pokazać ludziom: co z tego? Wszyscy jesteśmy sformatowani niestety w jakiejś mierze do bycia oportunistami, a już w telewizji, gdzie są duże pieniądze, widać to szczególnie wyraźnie. Myślę, że to jest chyba nasza największa zasługa po tym roku – pokazanie, że nie trzeba być oportunistą, że można robić coś, do czego jest się naprawdę przekonanym, mierzyć się z rzeczywistością i nic złego się nie stanie”.
Kotański chce, by również Teatr Telewizji był odważny, zwłaszcza w świetle obserwowanego konserwatywnienia kultury. Skoro telewizja publiczna puszcza w prime-time’owym paśmie spektakl o eutanazji albo Ale z naszymi umarłymi i nikt nie zostaje zwolniony, a ludzie reagują konstruktywnie – może i w polityce kulturalnej nie trzeba iść od ściany do ściany. To też słuszne przesłanie. Tylko czy decydenci się nim przejmą?
Tekst opiera się na rozmowach, które przeprowadziłam na przełomie lutego i marca. Bardzo dziękuję Joannie Biernackiej-Płoskiej, Małgorzacie Bogajewskiej, Janowi Czaplińskiemu, Zbigniewowi Dzięgielowi i Michałowi Kotańskiemu.
