Czy szkoły przyjdą?

Zorganizowane grupy szkolne wciąż zajmują ważne miejsce w teatralnym półświatku. Na czym opiera się relacja między teatrem a szkołą i czyje interesy są w niej na pierwszym miejscu? Ucznia? Nauczyciela? Artysty? A może dyrektora sceny?

Lepiej do teatru niż na lekcje? Sytuacja się skomplikowała. Z początkiem września zmieniono przepisy Karty Nauczyciela. Pedagog, który zabiera podopiecznych do teatru, kina, muzeum lub filharmonii, dostaje za to pieniądze, ale jego koleżanka, której lekcja właśnie przepada, nie zarabia. Solidarność zawodowa może spowodować, że szkoły odwrócą się od teatrów. Wizja ta niepokoi zwłaszcza dyrektorów scen lalkowych. Ale nie tylko oni mają się czym martwić. Organizowane z myślą o uczniach (i seniorach) przedpołudniowe pokazy to stały element repertuaru wielu scen dramatycznych, zwłaszcza w mniejszych miastach.

Gdy nie wiadomo, o co chodzi…

…chodzi o misję. Frekwencja i finanse mają oczywiście znaczenie, ale pamiętajmy, że ta pierwsza nie zawsze stanowi o ocenie dyrekcji, a uczniowie za bilety płacą mniej. „Stuprocentowa frekwencja ledwo pokrywa koszt eksploatacji przedstawienia” – mówi mi Paweł Dobrowolski, dyrektor Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie. Na to samo zwraca uwagę Jakub Roszkowski, reżyser i zastępca dyrektora ds. programowych Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Obydwaj pokazy dla młodzieży traktują jak inwestycję długoterminową. Skorupka za młodu nasiąknie, a na starość wróci i zapłaci za bilet normalny. By zwiększyć szansę powodzenia, warto stosować dodatkowe metody. „Prowadzimy też Klub Wyspiańskiego dla młodzieży z dziesięciu krakowskich liceów – mówi Roszkowski. – Zapraszamy ich nie tylko na spektakle, ale też na warsztaty i masterclassy. Organizujemy zajęcia w samych liceach, gdzie nasi aktorzy wspólnie z uczniami przygotowują pokazy. W pierwszej edycji Klubu brał udział Tadeusz Pyrczak, który potem poszedł do szkoły teatralnej, a ostatnio wyreżyserował u nas spektakl”.

Przyzwyczajanie młodych widzów do teatru to ważna sprawa, ale teatry w mniejszych ośrodkach nie mogą z tym przesadzić. Bo mają sporo do stracenia. Ich oferta musi być szeroka, a eksploatacja spektakli intensywna. „Dla aktorów w mniejszym ośrodku to teatr jest podstawą dochodu, podczas gdy w miastach pokroju Warszawy czy Krakowa jest jednym z wielu źródeł, a może nawet drogim hobby” – mówi mi Dobrowolski i dodaje: „Musimy grać 40–45 spektakli w miesiącu. W takiej sytuacji naturalne, że inwestujemy w wystawianie znanych tekstów, które mogą zostać wykorzystane przez nauczycieli”. Nie jest jednak tak, że uczniowie automatycznie przychodzą na lektury. Dyrektor olsztyńskiej sceny podkreśla znaczenie kontaktów z zaprzyjaźnionymi pedagogami z regionu. „Dział sprzedaży zaprasza ich na pokazy premierowe lub przedpremierowe. Niektórzy wchodzą w ciemno i od razu organizują wyjazd, inni wolą jednak sprawdzić spektakl. Jesteśmy z nimi po imieniu. To ludzie, którzy wychowali całe pokolenia naszych widzów”.

Podobnie jest w Krakowie. „Nasz dział edukacji jest w stałym kontakcie z nauczycielami – mówi Roszkowski. – Zapraszamy ich na premiery i pokazy przedpremierowe. Do szkół wysyłamy też oferty z propozycjami na dany rok”. Roszkowski tłumaczy, że takie postępowanie to nic wyjątkowego. „To są oczywiste ruchy. Ci młodzi ludzie to przecież nasi przyszli widzowie – zależy nam, żeby o nich dbać”.

Czy to odpowiada na potrzeby drugiej strony? Aneta Korycińska, znana jako Baba od Polskiego, mówi: „Korzystanie z kultury jest niezbędne w pracy polonisty. Nauczyciele, idąc do teatru prywatnie, chcieliby nowego spojrzenia na tekst, który dobrze znają, a nie odtworzenia lektury. W przypadku wyjścia z uczniami jest inaczej. Pamiętam Hamleta w Teatrze Dramatycznym w reż. Tadeusza Bradeckiego. Mnie ten werteryczny Hamlet denerwował, ale to mniejszy problem, gorzej, że uczniowie po obejrzeniu spektaklu nie potrafili już odróżnić hamletyzmu od werteryzmu. Z drugiej strony jeden z nich przeczytał głównego bohatera jako osobę w spektrum autyzmu. I potrafił to uzasadnić. Potrzebujemy różnych odczytań – zadaniem nauczyciela jest pozwolenie uczniom na otwarte interpretacje”.

Dobrze, jeśli w ogóle pojawia się pole do interpretacji. O szkolne doświadczenie pytam krytyczkę i teatrolożkę Magdalenę Rewerendę. „Chodziłam do szkoły w Poznaniu, ale do teatru jeździliśmy najczęściej do Gniezna, bo tam grali klasykę. Problem w tym, że potem nie rozmawialiśmy o spektaklach”. Być może wielkopolscy pedagodzy wychodzili z tego samego założenia co Roszkowski: „Spektakle powinny obywać się bez przypisów. Jeżeli gramy Hamleta,to zakładamy, że część widzów wie, o co chodzi, natomiast inni mają prawo nie wiedzieć. Nie możemy scedować opowiedzenia tej historii na kogoś innego”.

Proszę zagrać temat lekcji

Jako dobry przykład współpracy sceny ze szkołą Korycińska wspomina inicjatywę Teatru Polskiego w Warszawie, który zamówił u ekspertów serię scenariuszy lekcji na temat konkretnych spektakli z repertuaru. Wszystko „po to, żeby nauczyciele mogli wykorzystać je do realizacji podstawy programowej. To jest chyba najsensowniejsze rozwiązanie. Spektakl zrealizowany w artystycznej wolności, sprzedawany razem z pakietem narzędzi dla nauczyciela”. Podobne materiały przygotowuje dla nauczycieli Teatr im. Słowackiego w Krakowie. Nie zawsze dotyczą lektur. „Przykładem – mówi Roszkowski – jest Znachor. Powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza nie ma w kanonie lektur, ale Wojciech Rzehak, szef działu edukacji, przygotował do tego spektaklu zajęcia z kiczu i kampu, bo w takiej estetyce zaprojektował kostiumy i scenografię Mirek Kaczmarek”.

Korycińska podaje inny przykład: „Myślę, że The Wall w Teatrze Dramatycznym, które opowiada o wojnie z wielu perspektyw i o różnych wobec niej postawach, mogłoby zainteresować młodych. Trochę na zasadzie: co się może wydarzyć? Jakie postawy możemy przyjąć wobec wojen, które toczą się teraz. Można by to połączyć z literaturą wojny i okupacji, bo wiadomo, że w realizacji programu mało kto dociera do końca XX wieku”. I rzeczywiście czasami popularnością wśród młodszej widowni cieszą się tytuły niezauważone przez Ministerstwo Edukacji. „Nie chciałbym – mówi Dobrowolski – żeby uczniowie mieli przekonanie, że do teatru chodzi się na teksty, które czytają na lekcjach, bo to na dłuższą metę szkodliwe. Wolałbym, żeby postrzegali teatr jako miejsce, w którym można rozmawiać – na przykład o zdrowiu psychicznym. Młodzież bardzo chętnie przychodzi na spektakl Jak płakać w miejscach publicznych. To pewnie nigdy nie będzie lektura, ale uruchamia w nich potrzebę rozmowy”. „Nie omawiamy Zemsty po to, żeby wiedzieć, co robił jakiś tam Stolnik, kogo to obchodzi – mówi Korycińska. – Omawiamy ją, żeby dowiedzieć się czegoś o relacjach międzyludzkich”.

To nie znaczy, że nie warto rozmawiać o historii i literaturze. Gdy pytam o Krzyżaków, niedawną głośną premierę w reżyserii Jana Klaty, przygotowaną z myślą o szerokiej publiczności, Dobrowolski mówi: „Teatr jest miejscem, w którym wspólnie dyskutujemy o mitach narodowych. Nawet jeśli odrzucamy Sienkiewicza, bo nie broni się przed krytyką postkolonialną, to warto go znać – na jego książkach wychowało się kilka pokoleń Polaków”. I nie ma znaczenia, że Krzyżacy wypadli z listy lektur.

Jak nie zachwyca, skoro zachwyca

Czy sztuka sceniczna jest atrakcyjna dla młodych widzów? Korycińska nie ma złudzeń: „Teatr jest dla młodych stratą czasu. Nie wiedzą, po co mieliby do niego iść, jaki jest cel. Samorozwój nikogo nie przekonuje. Widać to też po liście lektur, na której ze świecą szukać współczesnych dramatów. Poza oczywistymi klasykami jak Zemsta, Balladyna, Antygona, Dziady, Wesele i Tango młody człowiek nie czyta dramatów. Nawet dorośli sądzą, że nie ma sensu czytać scenariuszy – bo tak postrzegają formę dramatyczną”.

Aneta Korycińska (Baba od Polskiego) nie ma złudzeń: „Teatr jest dla młodych stratą czasu. Nie wiedzą, po co mieliby do niego iść, jaki jest cel. Samorozwój nikogo nie przekonuje”.

Tymczasem Dobrowolski mówi mi, że Wesele Stanisława Wyspiańskiegow reżyserii Sławomira Narlocha cieszy się wśród olsztyńskiej młodzieży dobrą opinią. I ma na wytłumaczenie tego faktu interesującą teorię: „Młodzież wbrew pozorom nie lubi nowoczesnego teatru. Przekonałem się o tym, gdy prowadziłem w warszawskim liceum zajęcia teatralne. Poszliśmy na The Show Must Go On Jérôme’a Bela, a potem na Szkołę żon w Teatrze Polskim z Andrzejem Sewerynem. I wybierali Seweryna. Pamiętam, że gdy sam jako uczeń chodziłem do galerii sztuki współczesnej, to wydawało mi się, że to żadna sztuka, że też tak potrafię. Moi uczniowie myśleli podobnie. W tradycyjnym teatrze doceniali kunszt oraz rzemiosło. Widzieli wyraźną formę, słyszeli, że aktorzy musieli nauczyć się na pamięć długiego tekstu, a w The Show Must Go On ludzie ubrani jak oni śpiewali piosenki znane z YouTube’a – żadna sztuka. Od teatru młodzi oczekują czegoś innego niż od filmu, gry komputerowej czy zabawy na podwórku. Jak chcą pograć na komputerze, to grają, a gdy myślą o teatrze, to mają wyobrażenie koturnów, peruk i dziwnych kostiumów”. „Mam podobne doświadczenia – mówi Roszkowski – ale nie sprowadzałbym tego tylko do ludzi młodych. Widzowie potrzebują opowieści i postaci. Chcą widzieć na scenie ludzi, a nie konstrukty. Natomiast młody widz z oczywistych powodów nie ma narzędzi, które pozwolą mu dobierać się do postmodernistycznie budowanych struktur językowych i narracyjnych”.

Co oczywiście nie znaczy, że trzeba mówić wierszem i w maskach. Polonistka Beata Smykiewicz-Różycka wspomina wizytę w Och-Teatrze. „Wybraliśmy się na Dziewczynę z pociągu. Uczniowie oglądali film, czytali książkę, chcieli dokonać porównania. Widownia była rozmieszczona dookoła sceny, więc publiczność siedziała bardzo blisko aktorów i mogła oglądać ich z różnych stron. Scenografia była ascetyczna. Wrażenie robiło słowo: ale proszę pani, oni nie mieli mikrofonów, a ja wszystko słyszałem i rozumiałem!”.

W śmielszym formalnie teatrze współczesnym uczniowie czują się bezradni, bo nie wiedzą, jak mają go odbierać. „Spodziewają się, że na scenie usłyszą słowo w słowo to, co zapisano w książce, i nie będą musieli jej czytać. Oczekują filmu na żywo” – gorzko stwierdza Korycińska. Roszkowski zwraca uwagę, że to kwestia nie tyle wygody lub poznawczego lenistwa, ile dominacji innych mediów. Przecież w filmach lub serialach kostium i scenografia są realistyczne i nikt nie udaje, że pusta przestrzeń to pokój. „W teatrze ucznia zainteresować może chyba tylko to, że zacznie rozumieć, co się dzieje, i zanurzy się w tej historii, jak w filmie” – mówi Korycińska. To możliwe również w teatrze dalekim od tradycji. Konieczne są jednak pewne kompetencje odbiorcze. Gdzie je zdobyć, jeśli nie w szkole? Ta jednak w pierwszej kolejności uczy historii teatru, profilując tym samym widzowskie oczekiwania. I tak wpadamy w rodzaj błędnego koła, jeszcze jeden wariant spotkania z profesorem Pimką.

Po literkach czy po bandzie

Podstawa programowa zmienia się znacznie wolniej niż percepcja młodych ludzi, którzy właściwie od urodzenia mają kontakt ze światem cyfrowym. Pytanie, czy teatr powinien brać udział w tym dopaminowym wyścigu. I czy ma w nim jakiekolwiek szanse? Skoro film jest podstawowym punktem odniesienia, to może Teatr Telewizji ma tu jakieś zadanie do wykonania? Korycińska mówi mi, że w dobie TikToka taka forma jest dla młodego widza nie do wytrzymania. „Dla dzisiejszego odbiorcy, który właściwie nie czyta i od rana karmi swój mózg bezmyślnym scrollowaniem, skupienie się na czymś, co jest powolne, gdzie głównym nośnikiem jest słowo – to jest po prostu nie do przyjęcia. Rozumiem więc realizatorów spektakli, którzy usiłują wyjść naprzeciw oczekiwaniom i spłycają spektakle, ale co jest na końcu tej drogi?” – dodaje Smykiewicz-Różycka.

I czego tak naprawdę potrzeba publiczności? Może zamiast tekst upraszczać, należy wyjaśniać jego złożoność? „Bariera zrozumienia istnieje, szczególnie w przypadku takich dramatów, jak Kordian, zwłaszcza jeśli ich nie przeczytaliśmy. Nikt nie lubi czuć się głupi – mówi Korycińska. – Można pójść na Dziady, które są niezrozumiałe, z nadzieją, że po ich obejrzeniu uczeń pojmie, o co w tym chodzi, ale jeśli w inscenizacji będzie jakaś znacząca zmiana, to wzrasta ryzyko kardynalnego błędu na maturze. W Kordianie w reżyserii Jana Englertaw Teatrze Narodowym pojawiały się postacie ze współczesnej polityki. Wyobrażam sobie ucznia, który założył, że tak jest w dramacie, i odwołuje się do tego na egzaminie. To nie oznacza, że teatr ma być odtwarzaniem, ale że obejrzane spektakle wymagają rozmowy”.

„Dla dzisiejszego odbiorcy, który właściwie nie czyta i od rana karmi swój mózg bezmyślnym scrollowaniem, skupienie się na czymś, co jest powolne, gdzie głównym nośnikiem jest słowo – to jest po prostu nie do przyjęcia” – komentuje polonistka Beata Smykiewicz-Różycka.

Na szczęście nauczycielka ma też jaśniejsze wspomnienia. „Jeździliśmy do Teatru im. Słowackiego w Krakowie na Lalkę w reż. Wojtka Klemma. W powieści Wokulski po to, by się popisać przed arystokracją, rozdaje pieniądze w kościele Wizytek. W spektaklu aktor rzucał pieniądze arystokratom, którzy chodzili wokół niego na czworakach i łapali banknoty w zęby. To było wspaniałe, bo w obrazowy sposób pokazało sens konkretnej sceny z Lalki. Uczeń czasami potrzebuje takiej dosłowności”.

„Moi uczniowie – mówi z kolei Smykiewicz-Różycka – nie szukają w teatrze wulgaryzmów, bo mają je w internecie i życiu codziennym. Czasami potrzebują czegoś odmiennego: święta. To może być Gombrowicz, który do końca świata będzie eksperymentalny, ale uczniowie znają jego język, rozumieją konwencję i jest to dla nich coś zupełnie innego niż miotający się po scenie Cześnik czy rzygający z balkonu Lord Kapulet. Niestety bardzo często klasyka jest tak strywializowana i spłycona, że powoduje jedynie zażenowanie. Nie mam nic przeciwko nowoczesności, natomiast uczniom brakuje klasycznych inscenizacji. W sytuacji, gdy są przytłoczeni materiałem i nie nadążają z czytaniem lektur, spektakl traktują jak obietnicę pomocy. Pamiętam przedstawienie Król Edyp – Antygona z Teatru w Płocku. Taka opowieść o rodzie Labdakidów rzeczywiście pomogła uporządkować wiedzę”.

Z Sofoklesem mierzy się właśnie reżyser Roszkowski: „W przypadku Antygony, która ma opowiadać o buncie młodego pokolenia, większy nacisk kładziemy na język, który będzie zrozumiały dla młodych. Stąd decyzja o wykorzystaniu rapu. Sofoklesa przepisał raper Bisz. W czasie pracy nad scenariuszem zrobiliśmy też warsztaty z licealistami, żeby wiedzieć, które tematy rezonują w nich najmocniej. Powołaliśmy rodzaj grupy fokusowej, która mówiła nam, co jest dziaderskie, a co jest punktem zapalnym. Myślę, że skorzystamy z jej pomocy również na próbach”.

Wykorzystywanie przez dorosłych języka młodej generacji to zawsze ryzykowny pomysł. Nie jestem też wcale pewien, czy rap to esperanto dzisiejszych nastolatków. Sam Bisz, czyli Jarosław Jaruszewski, ma ponad czterdzieści lat. Jak nawijał reprezentujący młodsze pokolenie Zdechły Osa: „Nie wiesz, diplodoku, co się dzieje na podwórku / Ty robisz recital i masz kurwa szkody w mózgu / Ciecie mnie nie lubią, zawsze jebałem zasady / I żaden z twoich rapsów, zgredzie, temu nie da rady”. Mimo to, chyba warto próbować.

Kraj nasz szeroki

Zanim jednak młody człowiek zdecyduje, czy rapowana Antygona to jest klasa, czy może jednak obciach, musi na spektakl dojechać. Dostępność teatru – w wielkich miastach oczywista – na prowincji stanowi podstawowy problem. W przypadku Warmii i Mazur podróż z niektórych miasteczek do stolicy województwa zajmuje więcej czasu niż z Olsztyna do Warszawy. Z pomocą nauczycielom oraz dzieciom (ale i teatrowi) przyszedł Urząd Marszałkowski. „Mamy roczną pulę czterech tysięcy biletów po złotówce – tłumaczy mi Dobrowolski – które trafiają do widzów z najtrudniejszym dostępem do naszego teatru. Resztę kwoty dopłaca marszałek”.

Czasami mamy do czynienia z sytuacją odwrotną i to teatr odwiedza mniejszy ośrodek. „Do podstawówki i gimnazjum chodziłam w Mińsku Mazowieckim i do dziś pamiętam przedstawienia, które do nas przyjeżdżały – wspomina Korycińska. – To były wielkie wydarzenia”. O ten rodzaj dostępności pytam Smykiewicz-Różycką, która uczy w liceum w trzydziestotysięcznym miasteczku sto kilometrów na południe od Warszawy. „W Kozienicach istnieje Centrum Kulturalno-Artystyczne z salą na trzysta osiemdziesiąt osób. Agencje zgłaszają swoje oferty, na podstawie których zapraszane są przedstawienia. Często są to produkcje rozmaitych fundacji. Bywają dobre, ale czasami jestem zażenowana tym, co widzę i słyszę. Natomiast jeśli podpisałam zobowiązanie, to muszę stanąć na głowie, żeby zebrać te kilkaset osób. To wcale nie jest łatwe. Bilet kosztuje 40–50 złotych. Ktoś powie, że w Warszawie, Krakowie lub Łodzi jest drożej. Owszem, ale jakość oferowanego spektaklu jest dużo lepsza. W naszym Centrum nie mamy odpowiedniej infrastruktury: świateł scenicznych, kulis teatralnych i tak dalej”.

W większych ośrodkach problemem jest raczej klęska urodzaju. „Uczeń jest dziś w coraz mniejszym stopniu obywatelem świata kultury, choć wzrosła jej dostępność – mówi Korycińska. – W dużych miastach obserwuję pewne zblazowanie. Dzieci, które się w nich wychowały, do teatru chodziły regularnie z rodzicami i było to dla nich tak oczywiste jak wspólne czytanie. Gdy pracowałam w Bednarskiej, prestiżowym warszawskim liceum, zainteresowane teatrem były pojedyncze osoby”. „Start młodzieży w dużym mieście jest zupełnie inny – mówi Smykiewicz-Różycka. – Dlatego robię wszystko, co w mojej mocy, żeby dzieciaki, które wychodzą z małego miasta, nie miały kompleksu prowincji. Żeby w czasie rozmowy nie milkły i nie spuszczały głowy z zażenowaniem, żeby miały argumenty i siłę, aby tę zblazowaną młodzież, która Szekspira ogląda w Londynie, na chwilę zatrzymać i pokazać, że siła i jakość odbioru tkwią nie w ilości, ale jakości”. W ich przypadku wyjazd do teatru nie służy tylko i wyłącznie uzupełnieniu lekcji języka polskiego lub historii, ale przede wszystkim ma zwiększyć kompetencje kulturowe. Smykiewicz-Różycka opowiada mi o rozczarowaniu podczas wycieczki do Teatru Roma, w którym nagle zabrakło orkiestry. Uczniowie nie tylko nie usłyszeli muzyki na żywo, ale nie zobaczyli również pierwszego skrzypka, który kłania się dyrygentowi. Nie poznali konwencji. Być może to był jedyny raz w ich życiu, kiedy mieli taką okazję.

No właśnie, okazję czy obowiązek? „Do teatru zazwyczaj chce iść garstka osób” – mówi Korycińska o realiach dużego miasta. W mniejszych ośrodkach nie jest tak źle. „Część spektakli wyszukuję sama, część z pomocą uczniów – mówi Smykiewicz-Różycka. – Wybieramy miasto, wysyłam im linki do teatrów, a oni szukają tytułów, które ich interesują. W ten sposób biorą na siebie część odpowiedzialności za wyjazd. Miałam już kilka klas, które marzyły o Operze Narodowej. Niestety ceny są zaporowe. Dwieście złotych za ulgowy bilet, do którego trzeba doliczyć koszt dojazdu oraz jedzenia. Nagle za jednodniową wycieczkę do nieodległej przecież Warszawy trzeba zapłacić pięćset złotych”.

Plan zajęć

Teatr, który zaprasza do siebie szkołę, musi odpowiedzieć na kilka konkretnych potrzeb uczniów i nauczycieli, a jednocześnie nie powinien być po prostu usługodawcą. Uczeń w teatrze ma zrozumieć przedstawienie i teatr jako taki. Nabyć umiejętności, które przydadzą się i na maturze, i na spotkaniu towarzyskim. To również okazja, żeby spróbować czegoś nowego – a nuż się spodoba. Uczniowie do teatru przychodzą i przychodzić będą, ponieważ ten system – mimo wszystkich wad – jest korzystny dla każdej ze stron. Dowodem troska teatrów o podtrzymanie kontaktu. Zapraszanie nauczycieli i przygotowywanie atrakcyjnych ofert to jedno, ale wiele scen regularnie produkuje przedstawienia przeznaczone do grania w salach gimnastycznych czy szkolnych klasach. Problem zaczyna się później.

„Młodzież i seniorzy to siedemdziesiąt procent naszej widowni – mówi Dobrowolski. – Natomiast tracimy widzów, którzy idą na studia”. W Olsztynie są uczelnie, ale nie jest ich tak wiele, jak w Warszawie, Krakowie, Lublinie czy Łodzi. Poza tym student (niezależnie od miasta) inaczej zarządza swoim budżetem, a bilety nie są tanie. Da się więc ten odpływ publiczności łatwo wytłumaczyć, ale to właśnie na tym etapie samodzielnego życia wybór wieczoru w teatrze jest naprawdę znaczący. I to tu decyduje się, czy ktoś będzie widzem wiernym, czy świątecznym. O ile w ogóle będzie.