Nie produkuję i nie znikam
„To się nie kończyło. Trwało miesiąc, dwa, pół roku, rok. Ostatecznie ponad półtora roku. Przez cały ten czas nie dawałam sobie prawa do odpoczynku. Bo nie pracując, czułam się bezużyteczna” – mówi Gosia Wdowik o swoim doświadczeniu wypalenia zawodowego.
MAGDALENA OŻAROWSKA: Twój teatr kojarzy mi się szczególnie z jednym kadrem – leżącej na podłodze kobiety. To obraz bierności, zrezygnowania, poddania się, a może nawet śmierci. Kim jest ta kobieta? A jeśli nie jest podmiotką, to co symbolizuje?
GOSIA WDOWIK: Rzeczywiście to powracający motyw w mojej twórczości. Ukazuje zmaganie się z bezsilnością, którą uczysz się akceptować jako naturalny etap w życiu. W przypadku Wstydu jest to kobieta leżąca z głową w domku. Dosłownie: kobieta przytłoczona domem. Przez cały spektakl sprawdzamy, co można zrobić, żeby ją stamtąd wyciągnąć. W She was a friend of someone else to ja leżę na materacu i z mojego ciała wydobywa się dym. Reprezentuję stan wypalenia się. Staram się nie traktować leżenia jako wstydliwego aktu, którego boimy się pokazać na scenie. Zastanawiam się, jak może być on częścią akcji scenicznej i stanowić punkt zapalny do kolejnych działań. Szukam potencjału. Intryguje mnie, jak w kondycji bezsilności i ciężaru można pozostawać obecnym.
MO: W którym momencie kariery spotkało Cię wypalenie zawodowe?
GW: Miałam 31 lat. Stało się to we wrześniu, kiedy jednocześnie odbywała się premiera Gniewu w Powszechnym i odsłona projektu zagranicznego w Berlinie. Robiłam też rezydencję w Zurychu i za chwilę miałam rozpocząć studia w Amsterdamie. Wykorzystywałam wszystkie zasoby, naginałam swoje granice wytrzymałości, jak w grze komputerowej „jechałam na kodach” i byłam z tego dumna. No i nagle sparaliżowało mnie fizycznie. Nie mogłam rozpoznać tego stanu. Znałam swoje ciało z momentów wyczerpania. Wiedziałam, że muszę wtedy przez co najmniej dwa tygodnie odpocząć i będę mogła wrócić do pracy. A to się nie kończyło. Trwało miesiąc, dwa, pół roku, rok. Ostatecznie ponad półtora roku. Przez cały ten czas nie dawałam sobie prawa do odpoczynku. Nie pracując, czułam się bezużyteczna. Pewnie dlatego byłam jedną z tych osób, które cieszyły się z kwarantanny. Mogłam w końcu skonfrontować się z moim wypaleniem.
MO: Doświadczenie wypalenia zawodowego przekułaś w projekt, który realizowałaś w słynnej holenderskiej uczelni DAS Theatre. Szukałaś miejsca pomiędzy wycieńczeniem a sprawczością.
GW: Kiedy zaczynałam studia, nie przypuszczałam, że będzie to temat mojego projektu dyplomowego. To po prostu mnie tam dopadło. Wypalenie szczególnie na początku przybiera postać fizycznego zmęczenia. Niektórym odbiera głos. Mnie doprowadziło do zerowej sprawczości i decyzyjności. Kiedy dostawałam maila z propozycją pracy, chowałam się do łóżka. Początkowo wypierałam ten stan. Próbowałam zrealizować inny projekt, z którym tam przyszłam, ale czułam się sfrustrowana sobą i zawstydzona własnymi ograniczeniami. Nie mogłam z nikim ze środowiska szczerze porozmawiać o tym, co się ze mną działo – dla pokolenia zapierdolu mój stan był fanaberią lub co gorsza słabością. Złościłam się na samą siebie, bo pamiętałam, jaka byłam przed wypaleniem: odważna i pełna siły. Nie chciałam zostać przyłapana na niemocy, dlatego unikałam wszystkiego związanego z pracą. Moja prokrastynacja chroniła mnie przed demaskacją, porażką.
Nie mogłam z nikim ze środowiska szczerze porozmawiać o tym, co się ze mną działo – dla pokolenia zapierdolu mój stan był fanaberią lub co gorsza słabością.
A z drugiej strony czułam presję udowadniania własnej wartości. No i musiałam zarabiać hajs. Okłamywałam siebie, że jest już lepiej, mimo że czułam ogromną pustkę. Przyjmowałam zaproszenia do kolejnych projektów i robiłam spektakle, ale jakby „na sucho”, beznamiętnie. Tworzenie zmieniło się w realizację zadań.
Dopiero po jakimś czasie zdecydowałam się zrobić przerwę. Wróciłam do szkoły po pandemii i wtedy powstał spektakl She was a friend… Zyskałam potrzebny dystans i wiedzę na temat tego, co się ze mną działo. Wypalenie jest trudne, bo bierze się z nadużywania swojej pasji, robienia czegoś, co kochasz. Nikt mnie nigdy nie nauczył, że moja kreatywność jest ograniczonym zasobem, o który trzeba dbać. Zaangażowanie – istotne w pracy nauczycieli, aktywistów czy właśnie artystów – porównuje się do ognia w ciele, który w pewnym momencie zaczyna się wypalać i potem już tylko się tli jako wspomnienie jakiegoś potężnego płomienia.
MO: Jak to wpłynęło na Twoją pracę? Wiem, że pracujesz mniej, a nawet planujesz roczne przerwy w produkowaniu.
GW: Nie wchodzę w projektozę. Nie decyduję się na rzeczy, których nie czuję. Uważnie planuję proces twórczy. Zastanawiam się, co chcę dla siebie osiągnąć i z jakim wyzwaniem artystycznym zaczynam proces. Polski system teatralny odpowiada tylko jednemu typowi twórcy – pracującemu na tekście, dla którego dwutygodniowe próby stolikowe mają sens. Kiedy jesteś twórczynią pracującą na riserczu, który dodatkowo dotyka cię osobiście, proces developmentu musi być dużo dłuższy niż w przypadku klasycznego przedstawienia dramatycznego. Początkowo tego nie wiedziałam. I próbowałam się dopasować do systemu, który nie był stworzony dla mnie.
Teraz przeznaczam sześć miesięcy na samo przygotowanie do spektaklu, co powoduje, że mogę zrealizować ich jeden, maksymalnie dwa rocznie. W procesie zakładam czas na zmaganie się z sobą i z innymi, na przerwy, kryzysy. Pokazuję środkowy palec narracji „jeśli nie produkujesz, to znikasz”. Takie lękowe narracje funkcjonujące w naszym środowisku tylko nakręcają projektozę.
MO: Czy dwa projekty rocznie pozwalają Ci się utrzymać?
GW: Mój partner ma mieszkanie, przez co nie muszę płacić za wynajem. Dzięki wypaleniu zrozumiałam, że nie pasuję do systemu pracy panującego w Polsce i dlatego zaczęłam szukać możliwości za granicą. Tam nie tylko dostaję wyższe honoraria, ale też system wygląda zupełnie inaczej. Tworzę spektakl, który przez kolejne dwa lata jeździ, a ja z nim, otrzymując dodatkową kasę za każdy pokaz. Oprócz tego są tantiemy w wysokości 12%. Dzięki temu mogę się utrzymywać nie tylko z produkcji spektakli, ale także z ich eksploatacji. Staram się żyć minimalistycznie. Bardzo cenię sobie możliwość powiedzenia „nie”.
MO: Wydaje mi się, że wiele nieporozumień czy konfliktów wynika ze zbyt krótkiego procesu teatralnego. Choć z drugiej strony polski system teatralny nie jest wcale najgorszy pod tym względem. Przecież w Niemczech czy Czechach spektakl stawia się w sześć tygodni.
GW: Zależy od tego, jakim jesteś twórcą. Są osoby, które lubią pracować w pośpiechu. Ale znając swoje tempo pracy, szukałam miejsc za granicą, w których nie ma praktyki produkowania w sześć tygodni, żeby nie wejść w jeszcze brutalniejszy system.
W Szwajcarii, w Niemczech pytają o projekt scenografii rok przed przystąpieniem do prób, więc coraz bardziej zaskakuje mnie, jak to działa w Polsce. Łapię się na tym, że dzwonię do teatrów i upominam się o harmonogram produkcyjny. Proszę o możliwość szybszego wyprodukowania dekoracji, nawet przed rozpoczęciem prób, żeby zacząć pracę z obiektami. Tak samo wygląda proces pozyskiwania praw autorskich – „Tak, tak, wiemy, jaką chcesz książkę, zapytamy później”. Dlaczego nie teraz?
Dziwię się, że tak mało reżyserów i dyrektorów chce wydłużyć proces produkcyjny i większości nie przeszkadza działanie w chaosie, które łatwo może prowadzić do konfliktu. Ostatnio jedna dyrektorka powiedziała mi, że młodzi twórcy chcą pracować jeszcze szybciej. Zadowalają ich cztery tygodnie. Muszą pędzić do kolejnego projektu. Poczułam się jak teatralna babcia.
Ostatnio jedna dyrektorka powiedziała mi, że młodzi twórcy chcą pracować jeszcze szybciej. Zadowalają ich cztery tygodnie. Muszą pędzić do kolejnego projektu. Poczułam się jak teatralna babcia.
MO: Czy to nie wynika z wysokości stawek dla debiutujących reżyserów? Jak dostajesz 15 tysięcy, to spieszysz do kolejnego teatru, żeby opłacić rachunki.
GW: Albo nawet mniej. Moje stawki na początku były naprawdę niskie. Zaczynałam pracować w teatrze podczas rzutu performatywnego. Traktowano nas wtedy jak tanią siłę roboczą – ludzi, którzy potrafią tworzyć, mając do dyspozycji minimalne środki. Dziewczynki kosztowały 40 tysięcy złotych, wliczając w to honoraria, kostiumy i całą produkcję. Jeśli dobrze pamiętam, za reżyserię dostałam 5 tysięcy. To nie są pieniądze, które pozwalają się utrzymać. Produkujesz dużo, działasz szybko i równie szybko się wypalasz. Na początku drogi artystycznej musisz nieustannie udowadniać, że potrafisz. Każda porażka może być tą ostatnią – boisz się, że ktoś cię skreśli, że twoje nazwisko zniknie. Ta ciągła presja nieuchronnie prowadzi do wypalenia. Kiedy w Gildii rozmawiamy o wartościowych procesach, komunikacjach, mediacjach, kontraktach, wszyscy zaznaczają, że wymaga to dodatkowego czasu, którego nie ma.
MO: Czy wypracowałaś jakieś konkretne narzędzia, które zabezpieczają Twoją głowę, kreatywność przed kolejnym wypaleniem?
GW: Stworzyłam narzędzia w oparciu o doświadczenia zdobyte w Amsterdamie, Gießen oraz przeczytane książki na temat metodologii procesu. Używam metody, którą nazwałam „analizą procesu”. Wynika ona z mojej obserwacji, że rzadko analizujemy w procesie twórczym, co wyszło, a co nie. Artystycznie, ale też ludzko. Nie zastanawiamy się, jak można zniwelować powtarzalne problemy albo jak przeszczepić udane elementy. Po premierze rysuję oś czasu, przyglądam się temu, co robiłam na poszczególnych etapach i co próbowałam osiągnąć. Sprawdzam, jaki wpływ mieli na to inni realizatorzy, zespół aktorski, warunki produkcyjne, no i ja sama.
Przykładowo: zauważyłam, że bardzo długo czekam z wejściem na scenę. Dużo fantazjowałam o scenach, które wyglądały pięknie w mojej głowie, pięknie też o nich opowiadałam aktorom, ale zwlekałam z ich próbowaniem. Powielałam to w każdym procesie. Aby to zmienić, zaczęłam się zmuszać, żeby po pierwszym tygodniu testować różne rozwiązania na scenie. Innym razem uświadomiłam sobie, że zbyt późno pokazywałam efekty osobom z zewnątrz. Nie weryfikowałam, czy moje pomysły działają. Ja widziałam scenę wielkiej miłości czy nienawiści, a okazywało się, że publiczność nie odczytuje jej w ten sposób, a nawet nic w niej nie widzi. A czasem wystarczy dorzucić kilka linijek tekstu czy muzykę w tle. Dlatego bardzo szybko włączam feedback. Dwa tygodnie przed premierą organizuję przebieg materiału, na który zapraszam wybrane osoby.
Analiza procesu pomaga mi dostrzegać, czy używam właściwych metod, ile czasu poświęcam na ich wdrożenie i jak realnie wpływają one na efekt artystyczny. Chętniej też podejmuję ryzyko i sprawdzam nowe rzeczy.
MO: Dwa lata temu w wywiadzie w „Dwutygodniku” powiedziałaś, że chcesz „budować networking za granicą, żeby móc wrócić do Polski i zostać dyrektorką instytucji”. Nie widziałam, żebyś startowała w ostatnich konkursach. Czy to nadal aktualne plany?
GW: Tak, te plany są wciąż aktualne, ale przesunęłam je na późniejszy czas. Teraz chcę skupić się na własnej twórczości. Bycie dyrektorką to przecież ogromna odpowiedzialność – wymaga zawieszenia własnych działań artystycznych, by móc być dla innych i wspierać ich procesy twórcze.
MO: Czy to znaczy, że nie będziesz reżyserowała w zarządzanej przez siebie instytucji?
GW: Widzę to jeszcze inaczej. Na pewno nie chciałabym, żeby było to miejsce zaspokajania mojego artystycznego ego. Wyobrażam sobie, że przez pierwsze dwa lata nie reżyseruję. Nie chcę prowadzić instytucji, w której spektakl dyrektorski pochłania większość budżetu teatralnego na cały sezon. Kusi mnie stworzenie przestrzeni tylko dla młodych twórczyń i twórców – z Polski i z zagranicy – będącą inkubatorem nowych idei, wymiany i artystycznego ryzyka, wolną od myślenia w kategoriach czystej kalkulacji finansowej czy wizerunkowej. Interesowałoby mnie budowanie pomostu pomiędzy widzem, środowiskiem a instytucją. Wydaje mi się, że takich miejsc brakuje, albo nie zauważam ich na mapie.
Obecnie współpracuję z belgijskim domem produkcyjnym CAMPO, który ma unikatowy model pracy. Opiekuje się jednocześnie dziesięcioma artystami i artystkami i co dwa–trzy lata produkuje ich nowe przedstawienia. Nie narzuca jednego modelu pracy wszystkim. Próbuje zrozumieć indywidualne potrzeby oraz to, jak instytucja może te potrzeby wesprzeć swoimi zasobami, np. umożliwia wielotygodniowe rezydencje, prowadzenie warsztatów. CAMPO reprezentuje swoich twórców w całej Europie, buduje wokół nich sieć kontaktów, wiąże z kuratorami o podobnej wrażliwości. Trzecia i ostatnia produkcja ma na celu połączenie artysty z większymi domami produkcyjnymi i wypuszczenie go dalej w świat. W CAMPO właśnie w taki sposób zaczynali Florentina Holzinger, Julian Hetzel czy Miet Warlop. Chciałabym ten model przeszczepić do Polski.
MO: Przewodniczysz Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych już od pięciu lat. Nie jesteś zmęczona? Nie chciałabyś oddać tej funkcji komuś innemu?
GW: To moja trzecia i ostatnia kadencja w Gildii. Dochodzę do momentu, w którym wyczerpuje się we mnie bezinteresowna szczodrość. Kiedy kilka lat temu po raz pierwszy obejmowałam to stanowisko, byłam pełna naiwności i przekonania, że jeśli się chce, można coś zmienić. Dziś patrzę na to z większym sceptycyzmem. Potrzebujemy nowej osoby, która wniesie świeżą energię i odmienną perspektywę. Fascynuje mnie, kto nią zostanie.
Gildia była lekarstwem na wypalenie. Pojawiła się w momencie, gdy zrozumiałam, że moje położenie nie jest osobistą porażką ani słabością, lecz konsekwencją toksycznych mechanizmów strukturalnych. Wiedziałam, że jeśli chcę wrócić do zawodu, muszę coś zmienić nie tylko dla siebie, ale dla całego środowiska. Rozważałam, czy nie wracać w ogóle. Gildia dała mi sprawczość, poczucie wspólnoty i nadzieję na solidarność. Działania aktywistyczne w ramach związku przyniosły w tamtym czasie więcej energii niż twórczość. Robienie teatru wydawało mi się wówczas miałkie. Dziś sytuacja się odwraca. Znowu zaczynam wierzyć w teatr jako przestrzeń wytwarzania narracji oraz wspólnotowych doświadczeń. Uczę się zauważać siłę tego medium na nowo.
Gildia Reżyserek i Reżyserów dała mi sprawczość, poczucie wspólnoty i nadzieję na solidarność. Działania aktywistyczne w ramach związku przyniosły w tamtym czasie więcej energii niż twórczość.
MO: Czy udało Wam się wypracować rozwiązania, które mogłyby zmniejszyć skalę wypalenia zawodowego wśród osób reżyserujących?
GW: Rozpoczęliśmy rozmowę o stawkach, chcemy zabezpieczyć stawkę minimalną dla osób debiutujących. Dodatkowo zajęliśmy się nazwaniem etapów pracy reżysera. Na przykład ten czas, w którym nie jesteśmy fizycznie w teatrze – cały proces przygotowawczy – często w instytucjach w ogóle nie jest uważany za etap naszej pracy i zostaje pomijany w umowie. Idąc za praktyką filmowców, chcemy stworzyć umowę na development projektu. Zależy nam na zmianie świadomości, w duchu: wiedza to władza, dlatego stworzyliśmy Elementarz Dobrego Debiutu, który opisuje proces powstawania spektaklu. Dokument nazywa wzajemne obowiązki i prawa w relacji twórca–instytucja. Rzadko dzielimy się wiedzą, nie opowiadamy sobie nawzajem, jak powinien wyglądać proces, co jest w porządku, a co nie. Często dzwonią do mnie młode osoby i pytają: „Czy ta liczba prób jest w normie?”. To nie są sprawy bezpośrednio związane z wypaleniem, ale budują samoświadomość.
MO: Wspomniałaś o backlashu. Jak się w nim odnajdujesz i jak myślisz, z czego on wynika?
GW: Myślę, że wynika on z poczucia zagrożenia u tych, którzy nie odnajdują się w zmianie. Nie postrzegają jej jako przesunięcia światopoglądowego, nowego podejścia do teatru czy refleksji nad tym, czym jest zawód reżysera. W wielu wywiadach, które czytam i które uważam za backlashowe, widać próbę narzucenia jedynego sposobu patrzenia na teatr – opartego na liderze, cierpieniu i „wielkich tematach”. Dla mnie piękno teatru w Polsce leży w jego różnorodności. Różnorodności, którą często te backlashowe głosy deklarują ze sceny, a nie potrafią jej praktykować we własnym środowisku.
Czuję duży wkurw, gdy widzę tworzenie egoistycznych precedensów, które są szkodliwe dla ciężko wypracowanych zmian, jak przeprowadzanie konkursów w teatrach. Nie rozumiem, czemu jedne zespoły mają przechodzić te procedury, a inne mają przywilej wyboru dyrektora. Może dlatego też chcę wycofać się z Gildii na jakiś czas. Kiedy widzę, jakie decyzje są podejmowane, mam poczucie, że cała praca, którą wykonywaliśmy za darmo, jest wyrzucana do kosza. I to demotywuje, bo przestrzeń uzyskują postawy nastawione na partykularne interesy. Ale jestem przekonana, że ten backlash minie. Zwiększyła się świadomość. Mamy narzędzia, by stawiać opór. Wiemy, jak reagować, gdy dzieje się niesprawiedliwość.
