Pany, Tadeusze!
Co zainteresowało w arcypolskim arcypoemacie rapera Kozę z Raszyna, Polaka zasiedziałego w Niemczech, Kaszuba z Nowych Prus? Co sprawiło, że reżyserzy różnych pokoleń (dwudziestopięciolatek, pięćdziesięcioczterolatek, trzydziestopięciolatek) niemal równocześnie zobaczyli w Panu Tadeuszu ciekawy materiał dla teatru?
Chociaż to nie pierwsze w dziejach takie zagęszczenie wystawień epopei Adama Mickiewicza, to jednak zwraca uwagę ostrością strategii adaptacyjnych i różnorodnością inscenizacji. Po Nowym PANU TADEUSZU, tylko że rapowym Kamila Białaszka (Teatr Polski w Poznaniu, 28 stycznia 2025), Panu Tadeuszu Wojtka Klemma (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 10 października 2025), Sławomir Narloch pokazał w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie (27 lutego 2026) Pana Tadeusza jako „opowieść o tym, że jesteśmy częścią Europy”.
„O roku ów!”
O żadnym z tych przedstawień nie można powiedzieć, że jest teatrem lektur, teatrem rapsodycznym, poetyckim teatrem jednego aktora, teatrem klasyki polskiej czy też wypowiedzią z jakiejś bańki. Przypominają one radykalny gest Piotra Cieplaka, który po wyreżyserowaniu czytania wszystkich ksiąg epopei (w 2015, roku dwustupięćdziesięciolecia Teatru Narodowego), sezon później sprokurował na tej samej scenie Soplicowo-owocilpoS. Suplement – spektakl bez słów. Sportretował w nim mickiewiczowskich bohaterów jako społeczność zamkniętą za wysoką siatką, oglądaną i fotografowaną przez turystów. Boks miał swoją szczekaczkę na słupie, z której płynęły na zmianę strzępy poematu i kibolskie odgłosy, a gong z bańki na mleko odmierzał rytuały tej wspólnoty. Były tu kompulsywne bójki, nieustająco podejmowany polonez, wywlekanie trupa, któremu niedany jest skuteczny pochówek, wszystko to przy wtórze dźwięków natury i ujadających psów. Rzecz działa się na wyliniałej podłodze, w której zapadały się rozklekotane meble, za wersalką gnuśniał niedźwiedź, za fotelami Kusy z Sokołem, walały się samochodowe opony i rowery. Wszystkim stawiano na ziemi miski z ochłapami. Cieplak najwidoczniej odreagowywał urodę słów, która tonowała mu mickiewiczowską wizję narodu. Dla wyjaskrawienia tego, co nabożny stosunek do wieszcza uczynił z jego dziełem, puszczał na ekranie w tle kadry z ekranizacji Pana Tadeusza z 1928 roku w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego (scenariusz: Andrzej Strug i Ferdynand Goetel) i okrasił lotem Adama Małysza, który zawisł nad polskim niebem niczym bocian.
Współczesne inscenizacje Pana Tadeusza przypominają radykalny gest Piotra Cieplaka, który po wyreżyserowaniu w 2015 roku w Teatrze Narodowym czytania wszystkich ksiąg epopei sezon później sprokurował na tej samej scenie Soplicowo-owocilpoS. Suplement – spektakl bez słów.
Jeśli chodzi o trzech reżyserów wymienionych na wstępie, żadnemu ręka nie zadrżała i dopisali wieszczowi swoim lub zapożyczonym piórem niemałe partie tekstu. Białaszka rapowe kawałki zgrywają się z trzynastozgłoskowym polskim aleksandrynem Mickiewicza. Przy czym reżyser nie sieka oryginału na wersety i nie miesza ze swoimi „bitami”, pozwala wybrzmieć w dłuższych kwestiach rytmom i rymom oryginału oraz swojego tekstu. Dla ucha brzmi to jak miks nakładanych kawałków na rapowej imprezie.
Tomasz Cymerman, dramaturg Klemma, z chirurgiczną precyzją łamie wersety oryginału, układa z nich stychomytia, repetuje. To nie koniec prowokacji. Sandra Szwarc adaptuje do tego opowieści z cudzych tekstów (Latarnika Henryka Sienkiewicza, HamletaMaszyny Heinera Müllera i wielu innych), przywołuje bohaterów zdarzeń z innych czasów i miejsc (niedźwiedź Wojtek z Drugiego Korpusu), nie wyłączając biografii Mickiewicza. Zgrzyta to w uchu i w oku, ale pobudza do przemyślenia na nowo szkolnej lektury, tym bardziej że postaci często autokomentują się w trzeciej osobie, wypowiadając partie narratora. Tak jakby przyglądali się sobie z boku i próbowali dopasować do przypisanych im form, szukając reżysera tych zdarzeń.
Narloch sam sobie jest dramaturgiem i z wrodzoną słabością do widowisk muzycznych dopisuje wieszczowi piosenki (arie, duety i chóry). W wywiadzie opublikowanym w programie teatralnym wyjaśnia: „Zostały oparte o frazy Mickiewicza. Ja tylko zmieniam rytm, dokonuję przeróbki wiersza, żeby dał się zaśpiewać”. Utwory te wykonywane są przy wtórze grających na żywo instrumentalistów. Brzmi to jak śpiewogra, ale w teatrze tego reżysera ma ona zwykle sens budowania czy ocalenia wspólnoty. W tym wypadku najsłuszniej byłoby powiedzieć: obecności Polski w Europie. Przywołany polonez Wojciecha Kilara z ekranizacji Andrzeja Wajdy przechodzi w hymn Unii Europejskiej, czyli Odę do radości z finału IX symfonii Ludwiga van Beethovena, by wybrzmieć rytmami niemal marszowymi. To nie jedyny przykład dopisywania znaczeń muzyką. Scena zajazdu ilustrowana jest Zenkiem Martyniukiem (Przez twe oczy zielone), przyśpiewkami Polacy, nic się nie stało, Bój się Polaka i pieśnią tyleż religijną, co patriotyczną Boże, coś Polskę. O tym, że korzenie cywilizacji europejskiej, a więc i polskiej, tkwią w starożytnej Grecji, przypomina antyczny „kostium” inscenizacji. Czego reżyser nie każe nam traktować śmiertelnie poważnie, to konwencja jak w operze, stąd też obecność muzyków w fosie orkiestrowej czy trzech bogiń – kanefor podtrzymujących strop świątyni.
„Ostatni z Horeszków!… chociaż po kądzieli”
Kolejną wspólną cechą tych przedstawień jest wydobywanie przez ich twórców heroikomicznego wymiaru dzieła Mickiewicza, żywiołu dowcipu. Dla nich spojrzenie na „krainę dzieciństwa” jako czas szczęśliwości jest dowodem na tkwienie w zdziecinnieniu. Przy czym nie wpisują się w tradycję Witolda Gombrowicza, tworzą własne formy szyderstwa, a przynajmniej dystansu.
Białaszek wyprowadza nas na peryferyjne blokowisko, które ma okroić obwodnica, o ile właściciel jednej z posesji zgodzi się na sprzedaż (rzecz jasna to odniesienie do zamku Horeszków). Ale nawet nie chodzi o prawo własności działki, zasiedziałej przez Sopliców, ile o to, że zostanie zniszczone ulubione miejsce spotkań tutejszej subkultury, klimatycznie wysprejowany murek przy kontenerze na śmieci, z siłką w jednym kącie, grillem w drugim i barem „U Jankiela” za rogiem. Pije się tu z gwinta, urządza ustawki, wciąga kreski (towar rozprowadza ksiądz Robak), Moskale to policjanci. Unieszkodliwia ich Ksiądz Robak, częstując żenioną tabaką. Zanim wejdziemy w ten świat, oglądamy reportaż Pato Tv z miasta i sondę uliczną, która ma przedstawić nam charakter „dzielni”, streaming przerywają reklamy „Tabaki od Robaka”, kawy „Takiej kawy, jak w Polszcze, nie ma w żadnym kraju” i knajpy Jankiela. Publiczność zaproszona jest do gry w bingo, nie siadamy, tylko gromadzimy się pod murkiem, na wejściu dostajemy kupon. Wygrasz fiata multipla (cudzego), o ile odpowiesz właściwie na pytanie: „Co doprowadzi do upadku polski?”. Możliwe odpowiedzi to: transseksualizm, islamizacja kultury, lewactwo, unia europejska, queer, żydokomuna, pedalstwo, wośp… Nazwy własne pisane są od małej litery.
Wspólną cechą tych przedstawień jest wydobywanie przez ich twórców heroikomicznego wymiaru dzieła Mickiewicza, żywiołu dowcipu. Przy czym nie wpisują się w tradycję Witolda Gombrowicza, tworzą własne formy szyderstwa, a przynajmniej dystansu.
Klemm pozostawia scenę niemal pustą: w centrum zdezelowana sławojka, w tle wertikale z grubego, przezroczystego plastiku. Gdy do wychodka podchodzi Gerwazy z wiertarką i przymocowuje drzwi, orientujemy się, że to zamek Horeszków. Gdy zasłona zaczyna przesuwać się do przodu sceny i wycofywać, a ten ruch się powtarza, łapiemy się na skojarzeniu z gigantyczną myjnią. Witkacy zalecił „niemytym duszom” rodaków wielkie pranie – to jakby spełnienie tej wizji. Frędzle omiatają wszystko, co znajduje się na scenie. To także specyficzna kurtyna zakrywająca niejasny świat, który czyha za nią, wyobrażony przez gigantyczne drony, topory i inne apokaliptyczne projekcje.
Trudno rozpoznać tożsamość bohaterów, którzy jako pierwsi pojawiają się na scenie. Poruszają się po niejasnych trajektoriach, zastygają w kątach, kostium z epoki wisi na nich niedopięty, pod spodem widać współczesne robocze ciuchy. Tak jakby szukali kogoś, kto ich puścił w ruch, czekali na objawienie sensu działań. Jedyny, który wie, co do niego należy, to bohater w niebieskim kombinezonie-drelichu. Najwyraźniej zajmuje się oborą i sernicą, bo przenosi stosy krągłych serów z kąta w kąt, markuje dojenie krów, popijanie mleka prosto z wiadra. I często zabiera głos. Tę postać recenzenci najczęściej interpretowali jako dopuszczenie ludu do głosu. Ale gdy sobie uprzytomnimy, że sernica w Soplicowie to ledwie trzymająca się konstrukcja (Sędzia nie pozwalał rozebrać, nieustająco poprawiał i podpierał), która także doczekała się swoich pięciu minut w historii – poruszona, rozleciała się, zabijając Moskali, to pomiarkujemy, że Klemmowi chodziło o wyjaskrawienie poetyki poematu heroikomicznego użytej przez Mickiewicza. Polacy ogłosili zwycięstwo na polu walki, na którym mózg i krew wroga zmieszały się z nabiałem. Postać w drelichu przywdziewa także skórę niedźwiedzia, na którego, owszem, w Soplicowie urządzono polowanie, ale tu zwierz staje się ulubieńcem Zosi, Misiem Uszatkiem do całkiem żarliwego obłapiania i towarzyszem broni w armii Władysława Andersa, którego odprowadza się na tamten świat pieśnią żałobną Anielski orszak niech twą duszę przyjmie. Po tych ceremoniach niedźwiedzia skóra wala się po scenie, przywdziewa ją ten i ów – jako kamuflaż. I tyle z tych narodowych symboli zostaje. Bohater w finale kręci watę cukrową, rozdaje ją aktorom przebranym za szlachtę i widzom, a przy tym mówi opis koncertu Jankiela. Niechybnie to jakiś festyn na cześć generała Henryka Dąbrowskiego, podczas którego nie tyle rekonstruuje się historię, ile dekonstruuje. A patriotyczne melodie odgrywane są na pozytywce.
Narloch stawia na scenie ruiny „świątyni dumania”, tu stylizują się wszyscy, nie tylko Telimena. Przewodnikiem po tym świecie jest bocian, aktor w wyrafinowanych lakierkach z wysokimi cholewami, w pysznym stroju z białych i czarnych piór, z czerwoną klekotką w dłoni. Puszy się i miota, a nawet przywdziewa cholewy przywódcy Moskali. Mocno to zdradziecki symbol polskości. Tadeusz jest młodzieńcem odzianym w hiton, który odsłania warunki gladiatora, a Hrabia zniewieściałym mężczyzną o warunkach putta – nie rusza się z szezlonga, towarzyszy mu nieustająco dwóch zniewieściałych asystentów. Nie sposób w tych bohaterach dostrzec romantycznych kochanków, którzy nie mogą się zdecydować, czy konkurują o względy Zosi, czy Telimeny. Zosi w ogóle nie zobaczymy na scenie. Partiom tekstu, w których o niej mowa, towarzyszą zamazane projekcje – to jakieś niejasne wyobrażenie ideału, który roją sobie mężczyźni jako zdobycz. Niedźwiedź jest tylko pretekstem do odśpiewania Hej, sokoły!. Narloch nie bawi się w niuanse, w zaścianku Dobrzyńskich szlachta siedzi wśród plastikowych krasnali i innych ogrodowych stworzeń. Nie bardzo wiadomo, czy trudni się ich wytwarzaniem, czy też odpoczywa w ich towarzystwie, w każdym razie czarujące opisy przyrody i obyczaju otrzymują w Olsztynie i taki kostium. Antyczny strój innych herosów kompromitują skarpety nazute pod sandały, czerwone bejsbolówki z napisem „Make Soplicowo Great Again” czy wózek dziecięcy obecny na scenie od początku. W ruinach starych mitów nie bardzo widać szanse na zbudowanie nowych wspólnotowych mitologii, a przynajmniej nie wypadają one przekonująco.
„O wiosno! […] piękna maro senna!”
Białaszek roztacza obrazy pod nazwą „WIELKA LECHIA”, „WIELKA POLSKA”, a w didaskaliach komentuje swą strategię: „samoświadomość żenady to klucz”. To, że zamiast kurnika Zosi widzimy zdjęcia ferm drobiu, patrioci szybko tracą zainteresowanie wywodami o dawnym obyczaju, a komentując afery w polskim rządzie, ujawniają własne przestępstwa skarbowe, nie czyni reżysera twórcą teatru zaangażowanego. Niedźwiedź przedstawiony jest jako bezdomny, wykluczony podwójnie, bo zdradza cechy homoseksualisty. Scenę opuszczenia matecznika, wyjścia z arkadii, czyta z offu Zosia – jako postać, która utraciła swą niewinność po spotkaniu z Tadeuszem. Gość włamuje się do kontenera patriotów (przykrytego biało-czerwoną flagą), rozrywa biało-czerwone worki ze śmieciami, wyżera biało-czerwoną zawartość. Niedźwiedź nie tylko zostaje zabity, ale i skopany. Nie obowiązuje żaden kodeks. W finale do zaślubin stają Asesor i Rejent, stroje patriotyczne zastępuje moro, a sakramentu udziela Jankiel – kobieta w rudej peruce. Marsz weselny Mendelssohna przeradza się w ekstatyczny trap, wszyscy tańczą, na ekranie przewija się Manifest Polaka. Stop-klatka. Grany na syntezatorze motyw poloneza Kilara, wspólnota odbudowuje się w bitce, w slow motion w ruch idą butelki, paski od spodni, wszystko, co pod ręką. Hrabia z Gerwazym uciekają. Muzyka się urywa, wchodzi Policjant-Płut. Swój krytycyzm Białaszek ubiera w uwodzącą subkulturę rapu, która jest strategią patrzenia z boku, komentowania, a nie działania. Reżyser zachęca publiczność do wspólnych podrygów, a tak naprawdę łapie w pułapkę, sprawdza, jak bardzo jesteśmy ślepi na nacjonalistyczną apokalipsę.
Żadne z tych przedstawień nie jest teatralnie idealne, ale każde zadziwia. Mnie nie daje spokoju spektakl Wojtka Klemma.
U Klemma finał oparty jest na podobnym koncepcie, ale prowokacja okazuje się potężniejsza. Kapitan Ryków mamrocze po rosyjsku Inwokację, ubrany nie w żaden mundur, ale w sweter z ostatniej epoki zniewolenia, z napisem „CCCP” na piersiach. To wypowiedź teatru politycznie zaangażowanego i teatru, który ma się za wrażliwy społecznie.
Narloch w przywołanym wywiadzie przyznaje, że po raz pierwszy zabiera głos w sprawie obywatelskiej. „Idzie na nas burza, zbierają się ciemne chmury i my tego nie widzimy. […] Poeta mówi, że żuraw, który stoi na jednej nodze, w drugiej łapce trzyma kamień, żeby nie zasnąć”. Reżyser proponuje: zmieńmy symbole narodowe, zamiast bociana żuraw. Tadeusz wsparty na kulach śpiewa rzewnie „Uwierz w Zosię”, tak jakby zapewniał nas, że to lepsze niż wojaczka. Finał wzywa nas do czujności – kometa, a raczej czarny meteoryt, nadciąga od wschodu. Tak jak Tadeusz-Hamlet Klemma, tak Narloch dostrzega ruiny Europy, choć jego opis jest dużo łagodniejszy i zakłada optymizm, wiarę w ponadnarodową wspólnotę.
Żadne z tych przedstawień nie jest teatralnie idealne, ale każde zadziwia, mnie nie daje spokoju spektakl Wojtka Klemma. Wiele w nim jeszcze do opisania, choćby rola Księdza Robaka, postaci ciemnej i zakamuflowanej nie tylko przez swój kostium, ale przez swą funkcję truciciela historii. Nie bez powodu manipuluje palcami jak Jarosław Kaczyński, powiela gesty innych strategów.
