„Przepraszam, że musieliście na to patrzeć”

W teatrze Cezarego Tomaszewskiego śmierć zawsze kryła się gdzieś za rogiem. Teraz, w granym w warszawskim Teatrze Studio U mnie wszystko w porządku, otworzyła drzwi na oścież. Z cienia, który kładł się na wszystkim, stała się głównym tematem.

„Kiedy wam to opowiadam, mam poczucie, że te słowa są absolutnie nieadekwatne, no ale takie mamy w języku polskim” – mówi Cezary Tomaszewski ze sceny. W swoim najnowszym spektaklu U mnie wszystko w porządku artysta rekonstruuje komediowe przedstawienie swego zmarłego śmiercią samobójczą partnera, performera, komika Norberta Bajana – U mnie wszystko w porządku. Solo-show z raczej wesołymi piosenkami i jedną smutną, grane w warszawskim Resorcie Komedii.

Tomaszewski – reżyser i choreograf, znany z przewrotnej pracy z gatunkami takimi, jak operetka czy wodewil – wraca w warszawskim Teatrze Studio jako performer. Sam pojawiał się na scenie w swoich projektach zagranicznych przed laty, gdy mieszkał jeszcze w Wiedniu; nie miałem okazji go chyba nigdy widzieć w tej roli. Obecność artysty w U mnie wszystko w porządku ma raczej prywatny charakter; na premierze widać pewne zdenerwowanie, skrępowanie. Trudno się dziwić; najnowsze przedstawienie Tomaszewskiego ma ekstremalnie intymny charakter.

U mnie wszystko w porządku to spektakl programowo niespójny – zapis prób radzenia sobie ze stratą. W przeplatanych piosenkami monologach Tomaszewski porównuje swoje myśli i stany sprzed półtora roku i dziś. Mówi o tym, jak radził sobie z poczuciem winy, z przekonaniem, że nie zrobił wszystkiego, co można było zrobić – i nazywa wprost społeczny stygmat, z jakim mierzą się najbliżsi osoby, która zdecydowała się zakończyć życie.

Chwilami zrealizowane z dramaturżka Igą Gańczarczyk U mnie wszystko w porządku to teatr żarliwie dydaktyczny, próbujący popularyzować wiedzę o zdrowiu psychicznym. A chwilami porażkowy stand-up, gdzie performer sam puszcza sobie śmiech z playbacku; chichot z puszki. Wzruszenia i próby społecznej pedagogiki spotykają się z zażenowaniem. „Przepraszam, że musieliście na to patrzeć” – mówi pod koniec Tomaszewski.

Aspekt edukacyjny jest nie do zlekceważenia – w spektaklu pojawiają się numery telefonów zaufania czy podane w formie prelekcji informacje o mitach towarzyszących w powszechnym wyobrażeniu tematowi samobójstwa. Zarazem język terapii czy przynajmniej pop-psychologii podlega tu dekonstrukcji. Tomaszewski w dość zjadliwie komicznej sekwencji wprowadza na scenę „wewnętrznego krytyka”, którego odgrywa aktorka Studio Monika Obara.

Na jakimś podstawowym, może najważniejszym poziomie U mnie wszystko w porządku jest po prostu pokazaniem się publicznie człowieka w żałobie – takiej żałobie, która nie jest w polskim społeczeństwie akceptowana.

Myślę, że na jakimś podstawowym, może najważniejszym poziomie U mnie wszystko w porządku jest po prostu pokazaniem się publicznie człowieka w żałobie – takiej żałobie, która z co najmniej kilku powodów nie jest w polskim społeczeństwie tak naprawdę akceptowana. Polskie państwo uporczywie, jako jedno z ostatnich w UE, nie chce uznać związków jednopłciowych za rodziny, nie chce dać im szansy posiadania tych samych praw, co związkom hetero. A samobójstwo samo w sobie jest nadal tabu – zwłaszcza przeciwko temu ostatniemu faktowi Tomaszewski zabiera publicznie głos.

Ale Cezary Tomaszewski mówi tu też po prostu o konfrontacji z doświadczeniem śmierci. „Chciałem przyjąć jego nazwisko” – opowiada o kolejnym pomyśle sprzed przeszło roku, jak zachować cokolwiek z osoby, która odeszła. Trudno zarazem o bardziej dobitny przykład melancholijnego utożsamienia się z kimś utraconym, na drodze zmagania się z żałobą.

To teatralne wystąpienie jest aktem odwagi. I ta nieco chropawa, chwiejna forma przedstawienia Tomaszewskiego jest chyba tak naprawdę bardzo adekwatna do funkcji, jaką pełni tu sztuka; teatr nie tyle jako świątynia, ile jako trytytka. To na tej trytytce trzyma się cały ten chybotliwy ersatz społecznej reprezentacji, którym jest sztuka sceniczna w polskiej kulturze.

Nie damy ci równych praw ani powszechnego dostępu do instytucji zajmujących się zdrowiem psychicznym (psychiatra u Tomaszewskiego kosztuje, mówi performer z przekąsem, „siedemset złotych”), ale damy ci jakieś publiczne pieniądze i jakieś miejsce w sercu miasta – zdaje się mówić Polska ze swoimi wielkimi tradycjami teatralnymi i niewielkim przywiązaniem do współczesnego rozumienia praw człowieka. Tomaszewski podejmuje to wyzwanie i jest w tym wyjątkowo przekonujący – choć przecież U mnie wszystko w porządku nie wpisuje się w polityczne dyskursy bezpośrednio i nachalnie. Tomaszewski działa jednak politycznie – i nie musi w tym celu sięgać po teksty wielkich polskich romantyków ani klasyczek literackiego reportażu; może po prostu próbować rekonstruować stand-up z knajpianej piwnicy. Nie trzeba wielkich scenicznych urządzeń, hektolitrów sztucznej krwi i monumentalnej scenografii – wystarczyć porozrzucać w powietrzu trochę błyszczącego pazłotka. Może opowiadać rwaną, dojmującą historię, puszczając zarazem parokrotnie strumień baniek mydlanych z osobliwej maszyny do puszczania baniek mydlanych właśnie.

Trytytka jak to trytytka – bywa niezgrabna, ale jest nieodzowna.

Co się z nas wydobywa?

Żałoba przewijała się jako centralny temat spektakli Cezarego Tomaszewskiego od przeszło roku. Dojmująco obecna była w Szpilmanach z Teatru Zagłębia w Sosnowcu, najmroczniejszym przedstawieniu Tomaszewskiego i jednym z najmroczniejszych przedstawień, jakie w ogóle widziałem w swoim życiu (premiera: 1 grudnia 2024). To jakby postscriptum do Pianisty Romana Polańskiego; filmu, do którego Tomaszewski wprost się w pewnym momencie odnosi, z gorzką ironią zresztą, rekonstruując najsłynniejszą scenę z komentarzem „rzecz o humanizmie”. Ludzie, pada ze sceny w Szpilmanach, „wolą takie opowieści od wszystkich innych historii, których nie opowiedziano, bo ich narratorzy stali się zimnymi trupami. Dać ludziom światełko, a zapomną o całej reszcie”. To „całą resztą” zajmuje się Tomaszewski w Szpilmanach, stawiając w centrum Władysława Szpilmana jako tego, który przeżył, ale stracił całą rodzinę na Umschlagplatzu; z dyskomfortem przeżycia jako ten jedyny.

Szpilmanowie dotykają straty przez cały szereg zapośredniczeń, metapoziomów, odbić. W napisanym przez Joannę Bednarczyk scenariuszu rodzina Szpilmanów to bohaterowie radiowego słuchowiska, serialu obyczajowego mogącego kojarzyć się z Matysiakami, emitowanymi w Polskim Radiu nieprzerwanie od 1956 roku. Słuchowisko realizowane jest na oczach widzów, to radiowy teatr w miejskim teatrze; aktorzy grający aktorów grających Szpilmanów wykonują gesty zupełnie nieprzystające do inscenizowanych w warstwie dźwiękowej emocji i do wypowiadanych słów. To właśnie nieadekwatność, nieprzystawalność – objawiająca się na różne sposoby – zdaje się łączyć żałobne przedstawienia Tomaszewskiego realizowane przecież w bardzo różnych teatralnych konwencjach i językach.

Te wielopiętrowe zapośredniczenia i nawiasy Szpilmanów na pierwszy rzut oka kojarzą się przede wszystkim z dyskusjami o (nie)przedstawialności Zagłady, o niestosowności pożytkowania w opowiadaniu o Zagładzie realistycznych strategii artystycznych. Ale może jeszcze bardziej odsyłają do wyobcowania, izolacji, do utraty wiary w możliwość wyrażania emocji, straty, w możliwość komunikacji czy bliskości. Słuchowisko o Szpilmanach przechodzi w pewnym momencie w opowieść aktorki Ryszardy (Ryszarda Bielicka-Celińska) o tym, jak nie może znieść przeciągłego płaczu nowej sąsiadki – „dziewuchy spod 127”. Aktorka mówi kolegom: „Próbowałam… wiecie… pominąć… aspekt emocjonalny… tych odgłosów… ale się nie udało i mnie… zaraziła…”.

Izolacja i lęk przed „zarażaniem” cudzym smutkiem są tu połączone z obawą i poczuciem obcości wobec intensywności własnych stanów emocjonalnych; wobec własnego głosu, który w skrajnych sytuacjach staje się jakby obcy, jak zalewająca nie wiadomo skąd fala. „Nie wiem, trochę scary. Te dźwięki takie… Co się z nas wydobywa… No właśnie, co się z nas wydobywa?” – to jedne z pierwszych słów tekstu Bednarczyk.

H-E-L-P

Jeszcze inny był odcień mroku w The Fairy Queen, wystawionej przez Tomaszewskiego na krakowskim festiwalu Opera Rara, w Łaźni Nowej (premiera: 14 lutego 2025). Akcja semi-opery Henry’ego Purcella, opartej na Szekspirowskim Śnie nocy letniej, przepisana została na sytuację lęku i utraty. Tomaszewski z dramaturżką Klaudią Hartung-Wójciak opowiadał historię o wyobcowaniu Hermii, w tej wersji: młodej, queerowej bohaterki (Marcel Zawadzki). W to wszystko wpleciony został jeszcze wątek wypadku samochodowego, w którym ginęła Hermia, ponadto motywy autoagresji i szukania pomocy. „H-E-L-P” – tę prośbę Hermia miała dosłownie wypisaną na czole.

Lizander – w tej roli Natalia Kawałek – rzucał się na grób Hermii do słów Mopsy z libretta opery Purcella: „No, no; no, no; no kissing at all”. Ten refren w oryginale należy do sceny komiczno-sielankowej: odrzucenia przez Mopsę zalotów Korydona; sytuacji tej przyglądają się, jakby dla rozrywki, Tytania i Spodek. W inscenizacji Tomaszewskiego i Hartung-Wójciak flirt, jak całość utworu, nabierał grobowego ciężaru. Zarazem nieadekwatności scenicznej akcji względem treści libretta towarzyszył osobliwy, nieadekwatny z kolei wobec poetyckości tej historii dobór wizualnego języka scenografki Natalii Mleczak – choćby realistyczne, współczesne kostiumy policjantów i ratowników medycznych pojawiających się na scenie przy „zdarzeniu”; stylizacja jak z telewizyjnego paradokumentu w rodzaju Na sygnale. Obok tego: ostentacyjna sztuczność plastikowych szkieletów, sztucznej ziemi i kamieni czy kwiatów; ta plastikowa przyroda przywodziła na myśl wieloletnią współpracę Tomaszewskiego ze scenograficznym duetem Bracia (Maciej Chorąży i Aga Klepacka).

Świat rozkosznie tandetny, ochoczo brnący w obciach, na granicy patosu i parodii – do tej pory to wszystko służyło w teatrze Tomaszewskiego przede wszystkim humorowi i empatii, celebrowaniu życia; dziś mówi otwarcie o śmierci. Choć elegijny ton pojawiał się u Tomaszewskiego już wcześniej. Weźmy Teorię smutnego chłopca (Komuna Warszawa, premiera 30 grudnia 2018), gdzie Podróż zimowa Franza Schuberta spotykała się w finale z monologiem o pięciu stadiach rozpadu relacji, opartych przecież na modelu żałoby Elisabeth Kübler-Ross. Przypomnijmy wałbrzyski spektakl Gdyby Pina nie paliła, to by żyła z 2017 roku – śmierć zawsze kryła się tu gdzieś za rogiem; teraz otworzyła drzwi na oścież. Z cienia, który kładł się na wszystkim, stała się głównym tematem.

Queerowanie żałoby

Choreograf i performer Rafał Urbacki (1984–2019), krytyk i dramatopisarz Paweł Soszyński (1979–2021), krytyczka i dramaturżka Joanna Wichowska (1969–2022) – przedwczesne śmierci, które dotykały w ostatnich latach polskie sztuki performatywne, były śmierciami osób LGBTQ+. Sceniczne próby radzenia sobie z tymi odejściami przez bliskie osoby można czytać jako queerowanie żałoby, szukanie nowego trybu żegnania i upamiętniania zmarłych w polskich warunkach politycznych i kulturowych.

Przedwczesne śmierci, które dotykały w ostatnich latach polskie sztuki performatywne, były śmierciami osób LGBTQ+. Sceniczne próby radzenia sobie z tymi odejściami przez bliskie osoby można czytać jako queerowanie żałoby.

Weźmy parę przykładów: choćby Solo – próbę rekonstrukcji niezrealizowanego spektakl Urbackiego podjętą przez Anu Czerwińskiego, Kacpra Lipińskiego, Magdalenę Przybysz, Igora Stokfiszewskiego, Weronikę Szczawińską, Jaśminę Wójcik, Jakuba Wróblewskiego i Katarzynę Żeglicką (Komuna Warszawa, premiera: 6 grudnia 2019). Solo było poszukiwaniem alternatywnych, nienormatywnych rytuałów pożegnania; stało się zresztą również tematem powstałego przy okazji filmu Czerwińskiego. Na koniec przedstawienia opadały prowizoryczne ściany zajmowanej przez widzów przestrzeni pośrodku sali Komuny; okazywało się, że widownię otacza prowizoryczne muzeum Urbackiego, z wyeksponowanymi, barwnie podświetlonymi butami, ubraniami, książkami czy notatkami.

Pokrewnym projektem były Foki Marii Magdaleny Kozłowskiej z Teatru Współczesnego w Szczecinie, znów inscenizacja konceptu niezrealizowanego za życia autora – Pawła Soszyńskiego (premiera: 8 kwietnia 2022). Groteskowa komedia o fokach, które w ramach zwrotu konserwatywnego w polskim teatrze i powrotu do klasyki postanowiły wystawić Grażynę Mickiewicza, kończyła się żałobną celebracją, obrazem autora na scenie. Wreszcie poświęcony Joannie Wichowskiej dramat Good mourning, dziewczyny Rozy Sarkisian (druk w „Dialogu” nr 2/2024) był zapisem szukania dla żałoby wyrazu między kulturami, językami (polskim, rosyjskim, ukraińskim czy ormiańskim), doświadczeniami uchodźstwa, politycznej opresji i ekonomicznych kłopotów.

Teatr w takich sytuacjach stawał się miejscem doświadczania emocjonalnych kolizji i próby renegocjacji ze społeczeństwem tego, co wolno w ramach tego społeczeństwa powiedzieć. Na własnych zasadach, tylko na chwilę.