Rap Teatr. Ewenement?

Rapowany Mickiewicz, reżyserowany Quebonafide, street dance moralnego niepokoju. Kultura hip-hopu i teatr coraz częściej wchodzą w alianse. To się szybko nie skończy. A jak się zaczęło i w jakim punkcie jesteśmy dzisiaj?

Największy spektakl minionego sezonu? Dwa pożegnalne koncerty Quebonafide na Stadionie Narodowym w reżyserii Katarzyny Minkowskiej, które obejrzało około 120 tysięcy osób. Artysta, żegnając się z rapowaniem, zaproponował fanom podsumowanie kariery. Nie pierwszy raz. W 2022 roku pożegnalną trasę koncertową reżyserował mu Grzegorz Jarzyna. Ale i to nie był teatralno-rapowy precedens. Rok wcześniej koncert Maty na bemowskim lotnisku wyreżyserował Krzysztof Garbaczewski. Z tej trójki Minkowska, specjalistka od teatru terapii, zaskakuje najbardziej. Czy raperzy skaczący spod dachu stadionu i katapultujący się z samochodowego fotela to przyjemna odmiana po pracy nad Scenami z życia małżeńskiego?

Reżyserka na stadionie

„Ucieszyłam się, że robię coś innego niż zazwyczaj, a jednocześnie mogę wykorzystać narzędzia, które już mam – w zupełnie inny sposób, z innymi osobami. Formuła koncertu była dla mnie atrakcyjnym wyzwaniem” – mówi mi Minkowska. Muzyka w jej teatrze jest bardzo ważna, ale Wojciech Frycz, z którym współpracuje najczęściej, komponuje z innych składników niż hip-hopowe bity. „Wcześniej nie słuchałam zbyt wiele polskiego rapu, musiałam szybko nadrobić braki. Oglądałam dużo teledysków, które mogły stanowić punkt odniesienia. Zastanawiałam się, jak stworzyć opowieść o tym rodzaju życia, bo przy okazji pracy odwiedzaliśmy Kubę w jego domu. Obserwacja, jak zachowuje się nie tylko on, ale także środowisko ludzi, którzy go otaczają, była dla mnie kluczowa”.

Koncerty nosiły wspólny tytuł Akt II i odnosiły się do wyemitowanego kilka dni wcześniej w internecie Aktu I, czyli filmu PÓŁNOC / POŁUDNIE, który opowiadał o chorobie afektywnej dwubiegunowej Quebonafide. To był punkt wyjścia. „Mieliśmy dwa miesiące – mówi Minkowska. – Po ustaleniu setlisty napisałam scenariusz będący czymś w rodzaju scenicznej adaptacji treści rapowych piosenek. Gdy dołączyłam, wiele rzeczy było już dogadanych, na przykład zespół twórców. Istniał projekt scenografii autorstwa Marty Zając. Wiedzieliśmy, że będziemy wykorzystywać multimedia. Kuba chodził wcześniej na moje spektakle i odnosząc się do nich, wskazywał, w jakiej poetyce chciałby się obracać”.

Obracała się też scenografia. Aż dziwne, że scenę umieszczono na jednym z krańców stadionu zamiast w centrum. „Oczywiście wolelibyśmy mieć ją na środku, ale koncert był realizowany późno i powstał na scenie, która stoi tam przez całe wakacje. Przed Kubą grał na niej Justin Timberlake, a po nim AC/DC. Musieliśmy się odnaleźć w zastanym układzie sceny i widowni – dokładnie jak w teatrze”.

Raper w kulisach, raperka na scenie

Czy obecność rapu w teatrze to sukces i wejście na salony, czy przeciwnie, zdrada i „sprzedanie dupy”? Odpowiedzi na ideowe pytania szukam u Kamila Białaszka, znanego również jako Koza. Pochodzący z Raszyna raper i student reżyserii na warszawskiej Akademii Teatralnej wyrasta na kolejnego wunderkinda polskiego teatru, czego dowodem jedna z najgłośniejszych premier ostatnich miesięcy, czyli Nowy Pan Tadeusz, tylko że rapowy z Teatru Polskiego w Poznaniu. Czekając na spotkanie, słucham płyt. „Za moich czasów nie warto było udawać, ale się cieszę, że dzieciom się może udać / Jesteśmy projekcją tego, co chce kultura” – rapuje Koza w Oparze. Z kolei w numerze Odór nawija: „Nagrywam ci poradnik o tym, jak nie słuchać elit / jak nie mieć idoli, jak być ze sobą szczerym”.„Kapitalizacja własnej poetyki jest dziś elementem hip-hopu – stwierdza trzeźwo artysta. – W teatrze też dokonujemy transakcji. Ja ci daję sztukę, która cię pobudzi, a ty mi dajesz pieniądze – tak jak na ławeczce, gdy ziomek sprzedaje gieta zioła. Pozostaje kwestia jakości towaru”.

Nie zawsze było to tak proste. Kilkadziesiąt lat temu w hip-hopie dominował raczej nurt zwany conscious, w którym najistotniejszy był przekaz (dotyczący spraw społecznych). Stąd brało się myślenie, że to prawdziwa muzyka osiedli, blokowisk i podwórek, przestrzeń, w której wykluczeni młodzi ludzie mogą zabrać głos na własnych warunkach. Ich opowieść dla zewnętrznego odbiorcy bywała atrakcyjna, bo egzotyczna. Mieściła nie tylko konflikty z prawem, narkotyki i przemoc, ale też odrębny język, wrażliwość, muzyczny i poetycki talent. Wszystkie te rzeczy są bardzo atrakcyjne dla teatru (filmu, literatury i innych form sztuki). Od początku drugiej dekady XXI wieku hip-hopem (który sam narodził się w 1973 roku) rządzi jednak trap, czyli – jak tłumaczy Koza – gatunek powołany do zarabiania pieniędzy, opiewania hajsu, ćpania i imprez.

Pieniądze mają swoje plusy. „Nagle okazuje się, że wszystko da się zrobić – mówi Minkowska o różnicy między pracą nad spektaklem a koncertem. – Jestem zajawkowiczem nowych technologii. Na hasło »jesień« usłyszałam: mamy armatki z wyrzutniami liści, ile tego chcesz? Dużo! Okazało się, że mogę mieć też bańki z dymem, ogień i CO₂, choć jeszcze nie wiedziałam, jak działają tego rodzaju efekty specjalne”. Pytam, czy nie obawiała się przesady i popadnięcia w kicz, którego w hip-hopie mnóstwo: „Do końca redukowaliśmy wizualizacje. Część efektów kojarzyła się z programami telewizyjnymi – a tego nie chciałam robić. Atrakcje trzeba było też stopniować, żeby nie straciły mocy i wywoływały pożądany efekt. Budowaliśmy tę opowieść na dużych kontrastach: mało światła, dużo światła; jeden człowiek, wielu ludzi – tak żeby zachować schemat tej choroby: ekstremalną manię i lot w dół”.

Czy sama chciałaby powtórzyć taki stadionowy lot? „Jest w tym coś ekstremalnie odświeżającego. Dobrze byłoby od czasu do czasu robić zupełnie inne rzeczy niż teatr. To chroni przed wpadnięciem w produkcyjną kliszę powtarzalnych mechanizmów i patentów”. Kolejna bohaterka tego tekstu ujmuje to tak: „Jak mi się znudzi tańczenie, to rapuję. Jak mi się znudzi rapowanie, to tańczę. W telewizji było fajnie w ten sposób. W teatrze będzie fajnie w inny sposób”. Ryfa Ri jest daleką od mainstreamu raperką związaną z kolektywem WCK i tancerką znaną w środowisku streetdance’owym, ale też jurorką programu „You Can Dance”.

Jej choreograficzno-wokalna kreacja Bogusia w Kobiecie samotnej w reżyseriiAnny Smolar w Teatrze Powszechnym w Warszawie to najlepszy debiut sezonu. Symboliczne, że Boguś mikrofon wyjmuje z cudzej kieszeni. To dowód na sprawczość bohatera, ale i samej raperki. Jak do tego doszło, że w polskim teatrze naprawdę się rapuje, a nie tylko gra raperów?

Pozerzy i hipsterzy

„Przyjrzyjmy się faktom: nie ma nic gorszego niż rapujący aktor” – nawija Łona w disie na szczeciński Teatr Współczesny, którego sam jest widzem (jak przystało na ulubieńca millenialnej inteligencji). Dis to po pierwsze udawany, bo promujący tegoroczny Paprykarz szczeciński w reżyserii Marcina Libera, a po drugie nieaktualny. Mamy w polskim teatrze kilka udanych hip-hopowych kooperacji. Łona świetnie o tym wie, w końcu sam napisał tekst do 1989 w reżyserii Katarzyny Szyngiery– pierwszego rapowego musicalu w Polsce, do którego bity dostarczył jego stały współpracownik i uznany producent, czyli Weber.

Większość tekstów do 1989 napisał jednak nie raper, ale semiotyk kultury, profesor Uniwersytetu Warszawskiego i obecny dyrektor Muzeum Historii Polski Marcin Napiórkowski. Urodzony w 1985 roku, jest przedstawicielem generacji, która dorastała wraz z hip-hopem. Sam ławkowym poetą nie został, co słychać w tekstach. Jego „rapowym redaktorem” w pracy nad spektaklem był znany z freestyle’owych bitew Bober. Takie merytoryczne konsultacje i wsparcie to już standard. To dzięki nim obraz rapu w innych tekstach kultury jest coraz bardziej realistyczny.

Mówiąc o relacjach rapu z teatrem, nie wypada zapomnieć, że jeden z najważniejszych polskich raperów, pionier rodzimej sceny, Sokół, jest praprawnukiem Stanisława Wyspiańskiego i ma w swoim dorobku znakomitą płytę z wierszami Tadeusza Różewicza.

Zanim wydarzył się 1989, Robert Piernikowski przygotowywał muzykę do przedstawień Michała Kmiecika i Jana Klaty. Ten drugi odwdzięczył się występem w teledysku duetu Syny – jednego z najciekawszych projektów na polskiej scenie, który tworzyli Piernikowski i producent o pseudonimie 2K88. Mówiąc o relacjach rapu z teatrem, nie wypada zapomnieć, że jeden z najważniejszych polskich raperów, pionier rodzimej sceny, Sokół, jest praprawnukiem Stanisława Wyspiańskiego i ma w swoim dorobku znakomitą płytę z wierszami Tadeusza Różewicza. To bodaj najwyrazistszy przykład, że inteligencki rodowód może połączyć się z doświadczeniem blokowiska. Od mieszczańskich fascynacji nie stronią nawet podziemni twórcy.

„Większość moich rapowych znajomych po prostu zna się na sztuce – mówi mi Ryfa. – Od Mady, z którym nagraliśmy płytę pidżyn,dostałam bardzo fachowy feedback dotyczący Kobiety samotnej”. „Cyrki, wakacje, teatry. Goffman ma sporo racji” – rapował z kolei najprawdziwszy z prawdziwych, czyli Rogal DDL. Czy zatem międzygatunkowe kooperacje wciąż bywają kontrowersyjne?

„Intelektualiści przychodzą do teatru na Nowego Pana Tadeusza…, żeby popatrzeć na polską patologię – mówi mi Białaszek – ale nie mogą być pewni, czy to oni się z niej śmieją, czy przeciwnie – patologia śmieje się z nich. W takiej subwersywnej sytuacji chciałem postawić widza”. Dlatego młody reżyser przerobił Mickiewicza na patoepos spod wielkomiejskiej obwodnicy. Jak to możliwe, że się udało? Artysta przyznaje, że na propozycję dyrektora Macieja Nowaka, który wymyślił ów koncept, zareagował wątpliwościami: „Rapowy Pan Tadeusz, o Boże, o ja pierdolę. Próbują dzieci z podstawówki wkręcić w Mickiewicza, myśląc, że jak będą go rapować, to coś zmieni”. Zaznacza też, że nie ma zamiaru eksplorować tej formuły w przyszłości. „To jednorazowy strzał, w którym mogłem skorzystać ze swoich umiejętności, bo idealnie pasowały do formy tekstu. Ktoś wcześniej czy później i tak by to zrobił”. Udało się, bo całość, choć groteskowa, wydaje się bliska rzeczywistości. „Postaci budowaliśmy z wielkim współczuciem i analizą ich środowiska – mówi Białaszek. – W spektaklu gra też Oliver Woodcock, który w momencie, gdy proponowałem mu tę pracę, był bezdomny. Jest więc element reprezentacji”.

Kobieta samotna gra na zupełnie innych tonach niż romantyczna epopeja przeniesiona do raszyńskiego półświatka, ale i w tym spektaklu nie brakuje społecznego napięcia. Pytam Ryfę, co czuła, gdy przed oczami miała widownię stołecznego teatru, a grany przez nią bohater przeżywał właśnie antysystemowy meltdown. „Korzystałam z tego szczególnie na premierze, na której było grono oficjeli. Z drugiej strony, jestem dorosłą kobietą, nie bawię się w chodzenie w szerokich spodniach na złość panom w garniturach. Trochę się też bałam, że mam na nich natupać, nakrzyczeć i napluć. Pomyślałam: zasłużyli. Tylko co to znaczy: zasłużyli? Bo chodzą w garniturach, podczas gdy dzieci w Afryce głodują? Bo zapłacili za bilety i właśnie takiej sztuki oczekują? Finalnie doszłam do wniosku, że w tym wszystkim chodzi o moją indywidualną życiową prawdę. O moją mamę, która umarła kilka lat temu i która była totalną Ireną. Przypominam sobie jej los i myślę, że mogę mieć do niej pretensje, ale mogę ją też zrozumieć”.

Po takiej wypowiedzi przestaje dziwić, że Ryfa gra u Anny Smolar. „Śledzę twórczość Ryfy Ri od lat – mówi mi reżyserka. – Bardzo lubię jej rapy, podziwiam świadomość w opowiadaniu o rolach kulturowych, o ciele, o relacjach społecznych”. Skąd pomysł na rap w przypadku twórczej adaptacji scenariusza filmu z nurtu kina moralnego niepokoju? „Kiedy obejrzałam Kobietę samotną po latach – mówi mi reżyserka – najbliżej było mi do Bogusia, do jego roli milczącego obserwatora. Interesowało mnie opowiadanie o dziecku w sposób performatywny, poprzez silną, intrygującą obecność, której widz może bardziej doświadczać, niż rozumieć poprzez racjonalną analizę. Druga myśl, która mną kierowała, to przekonanie, że w tym spektaklu potrzebne jest podłączenie się pod podwójny gniew: matki oraz dziecka. Natura kultury hip-hopu – z jednej strony teksty pisane z trzewi, autentycznie i autobiograficznie, przy dużej świadomości społeczno-politycznej, z drugiej freestyle taneczny, który zakłada improwizację i wolność artystyczną – pozwala wytwarzać w spektaklu alternatywną ścieżkę”.

Jakie życie, taki rap

W rapie, jak w każdej muzyce tożsamościowej, szczególnie ważna jest, a przynajmniej była kategoria prawdziwości. Ryfa Ri nawija w Półbiedy: „Potem ktoś się mną zajął, dostałam dach nad głową. / Pracowała tak ciężko, że mi było wstyd. / Miałam wszystkie podstawy. Książki do szkoły, o ciuchy ze skate shopu prosić mi było wstyd”. Kreacja Bogusia wydaje się bliska jej doświadczeniu. Gdy ją o to pytam, potwierdza: „Moje życie jest bardzo bogusiowe. Dorastałam na Grochowie. Moja rodzina była niepełna prawie od początku. Pochodzę ze Szczecina i wychowywałam się w anarchistycznym środowisku w czasach, gdy hipisi to nie było tylko YOLO, ale też mak i kompot. Mój biologiczny ojciec zrzekł się praw rodzicielskich dla mojego dobra. Ojczym też odszedł i nie płacił alimentów. Była bieda, ale był też boom lat dziewięćdziesiątych”.

Spektaklowy Boguś istnieje w wyraźnym dystansie do dorosłych, mówi własnym językiem. „Ja też nie jestem do końca neuronormatywna” – mówi Ryfa. Takie podobieństwa do bohatera mogą pomóc w pracy, ale mogą też przeszkodzić, zwłaszcza jeśli wiążą się z powrotem do trudnych osobistych doświadczeń. „Totalnie chciałam w to wejść, bo czułam, że mam zasoby – mówi artystka. – Od początku wiedziałam, że Kobieta samotna to ważne przedsięwzięcie dotykające istotnych dla mnie społecznych spraw. W pracy zobaczyłam, że rzeczywiście mam w czym dłubać. Na szczęście jestem na tyle przerobiona terapeutycznie, że robiłam to świadomie”.

Czy świadoma była też praca choreograficzna? „Jestem tancerką bardzo feelingową, czyli polegam na emocjach. Oczywiście trzymam się kraftu, czyli hip-hop dance’u. Używam symboliki ruchów streetdance’owych. Tańczę popping, locking. Mam w ciele te narzędzia, ale i tak zawsze tańczę z emocją. Nie myślę, że prawa ręka, lewa, hop, hop, tylko że Boguś poszedł na nowy plac zabaw”. Głęboka świadomość pracy nad rolą, którą słychać w opowieści Ryfy, prowokuje do pytania o jej związki ze sceną. „Jako dziecko grałam w kółkach teatralnych, na przykład Mamę Muminka – zawsze to lubiłam. W tańcu też wymyślałam różne charaktery i wchodziłam w rzeczy, ale gdybym została aktorką, to raczej komediową”. W Powszechnym gra bardzo poważną rolę, ale jak sama zauważa: „w zabawnym spektaklu”.

Ryfa do teatru weszła gościnnymi drzwiami, Białaszek wybrał drogę instytucjonalną, ale zanim został studentem reżyserii, miał już pewne doświadczenie. „Krzysztof Garbaczewski użył mojego utworu w spektaklu Nic, a potem zaprosił mnie do współpracy jako dramaturga przy Boskiej komedii w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Bywałem wcześniej w teatrze, natomiast wydawało mi się, że to tak skomplikowana dyscyplina, że nie ma opcji, żebym kiedykolwiek w to wleciał. Okazało się, że wcale nie jest aż tak skomplikowana i nie tylko dla ludzi z bogatego domu z rodzicami intelektualistami”.

True or fake

Napięcie między personą rapera a jego prywatnością to ciekawy, złożony i bliski teatrowi temat. „W wieku 19 lat – mówi Białaszek – powiedziałem sobie: Koza to nie ja. Raper to jest rola aktorska, którą budujesz z samego siebie, z własnego charakteru i doświadczenia. Problem polega na tym, że większość raperów o tym zapomina, co w połączeniu z dużą popularnością może prowadzić do egotripu, uzależnienia od bodźców, melanżu i dopaminy. A potem lądujesz na terapii”.

Koncentracja na personie bierze się i z tego, że w hip-hopie, jak w późnym kapitalizmie, jeśli cię nie widać, to znaczy, że nie żyjesz. „Najgorszy dis dla generacji Z i Alfa – tłumaczy mi Ryfa – to określenie ze świata gier, czyli non player character”. Być w grze, ale nie być graczem. Oto definicja przegranej. „Gdy zdasz sobie wreszcie sprawę, jakim NPC się stałaś, że trwasz, gładko przybierając kształt naczynia, którym kryjesz to, że nie masz kształtu wcale” – nawija Ryfa w spektaklu, zgrabnie robiąc z tego egzystencjalną metaforę i przy okazji identyfikując strach, który zdaje się tkwić u podstaw wszystkich autoperformansów.

Widoczne w raperskich kreacjach teatralne mechanizmy miewają zaskakujące konsekwencje. Przybywa młodych aktorów, którzy szukają szczęścia w tej dyscyplinie. „Nie dziwię im się – mówi Białaszek – bo w obsadzaniu liczy się popularność. Gdy jesteś na początku zawodu, możesz ją zdobyć w innej dyscyplinie. Niektórzy robią to dla kariery, inni dla zajawy, jak Lil Piotruź, czyli Piotr Napierała, aktor po warszawskiej Akademii, czy Buch-Fi, czyli Maciej Buchwald, reżyser serialu 1670”. Zaciekawiony włączam ich płytę z poprzedniego roku. No cóż, rapować każdy może. A nie zawsze mógł.

„Kiedyś liczył się street credit – mówi Białaszek. – Papierkiem lakmusowym było to, jak odbiera cię środowisko, które reprezentujesz. Nie mogłeś być znikąd. Ważna była też linia narracyjna, którą obrałeś. Jeżeli nawijałeś, że jesteś z biedy i pierdolisz tych, co cię wyzyskują, a potem wystąpiłeś w reklamie, to był zgrzyt. No ale dziś mamy tak skapitalizowaną rzeczywistość, że nawet Rychu Peja występuje w reklamach”.

Tu się wchodzi, naciska, ogląda się z bliska

„Z betonu dżungla / tu nie ma banana” – nawijał Paluch w utworze Szaman, który zainspirował Pawła Demirskiego do napisania serialu Aniela. Jednym z bohaterów tej klasowej baśni o Warszawie jest raper Banan (złośliwa krzyżówka Maty i Taco Hemingwaya). Ale istotniejsze w tej opowieści są jego antagonistki – młode raperki, prawdziwe i prawilne, z praskiego osiedla, nie z establishmentu. Znamienne, że konflikt przysłowiowego Wilanowa z Pragą da się dziś pokazać przy pomocy rapowej bitwy.

Film kulturą hip-hopu karmi się dłużej niż teatr. Czy radzi sobie z nią lepiej? Niekoniecznie. Może więc czas na spektakl o raperach? Kto powinien w nim wystąpić? „Raperzy – zauważa Minkowska – występują w swoim imieniu, a aktorzy w imieniu postaci, więc ich zderzenie z widzami ma inną dynamikę”. Białaszek twierdzi, że z aktorami też się da: „Jeśli umiesz rapować, to wystarczy półtora miesiąca pracy z aktorem. Piotr Kaźmierczak ma pięć dych i na początku łamał się na bicie, a dziś jego rapowany monolog Gerwazego jest jednym z najlepszych numerów w spektaklu. Problem nie leży w aktorze”. Potwierdza to Ryfa, która pracowała przy serialach, opiekując się rapującymi osobami aktorskimi, konsultując ich pracę i pisząc dla nich teksty. „To są poważne negocjacje – opowiada. – O ile Zosia Jastrzębska w Infamii bardzo się przejmowała, żeby to wyszło kozacko, o tyle dziewczyny w Anieli były tak głęboko w swoich dresiarskich rolach, że wydarzyła się tam jakaś incepcja”. „Czasami chce się za dużo dodać, podejść zbyt blisko, coś się wtedy w tym medium wytraca” – mówi Minkowska i chyba trafnie chwyta niebezpieczeństwo nadmiernego uwiarygodniania, które fałszuje.

Może dałoby się zrobić teatralną adaptację klasycznej hip-hopowej płyty? Na przykład Skandalu Molesty. Narracji tam nie brakuje. „Warszawski Ursynów ta rzecz tu się dzieje / Jesienny wieczór wiatr chłodny wieje / Brechy w dłoniach jestem z całą ekipą / Idziemy obić mordy jakimś typom”.

W rozmowie z Białaszkiem przychodzi mi do głowy pomysł, że skoro – jak mówi artysta – w rapie, inaczej niż w innych gatunkach muzycznych, liczą się przede wszystkim tekst i treść, to może dałoby się zrobić adaptację klasycznej hip-hopowej płyty? Na przykład Skandalu Molesty. Narracji tam nie brakuje. „Warszawski Ursynów ta rzecz tu się dzieje / Jesienny wieczór wiatr chłodny wieje / Brechy w dłoniach jestem z całą ekipą / Idziemy obić mordy jakimś typom”. Prawie jak Mickiewicz. „To brzmi jak bardzo fajny pomysł – przyznaje Białaszek, ale zaraz przechodzi do wątpliwości. – Dla odbiorców rapu, który wciąż jest młodą kulturą, mogłaby to być profanacja klasycznego tekstu. Miał być Hamlet, a dostałem coś innego. Miała być Molesta, a była Masłowska – w najlepszym wypadku”.

Reduta

„Generalnie nie zachęcam do używania rapu jako środka w teatrze – mówi Białaszek. – Akurat w tym przypadku gatekeeping nie jest złą rzeczą. Rap jest dziś w sytuacji oblężonej twierdzy, którą szturmują influenserzy, Netflix i inni. Dopóki istnieje spójna definicja tej subkultury, powinniśmy się temu przeciwstawić. Oczywiście ta twierdza i tak upadnie, bo jeśli masz dostatecznie dużo buły, to możesz sobie kupić prawa do opowiadania historii subkultury, ale jest w tym oporze coś szlachetnego”.

Opór oporem, ale to przecież zawsze transakcja – przypominam. „Nie ma wstydu, że bierzesz pieniądze za to, co i tak codziennie robisz. Wstydzić się powinien ten, kto przychodzi kupić autentyczność, której sam nie ma. Rzecz w tym, żeby nie dać się jako odbiorca złapać na tę sztuczkę i nie projektować swojej agresji czy frustracji z powodu tego, że rap traci autentyczność, na raperów, którzy się poddają temu mechanizmowi. Należy projektować ją na korporacje i ludzi, którzy wyzyskują ten gatunek, dlatego że posiada autentyczność, której ludzie z Netflixa nie mają. I to jest najważniejsze, co czytelnik powinien zapamiętać z naszej rozmowy”.

Bardzo doceniam tę postawę, ale z punktu widzenia niezrzeszonego w subkulturze konsumenta liczy się efekt, a ten jest coraz lepszy. Widzą to artyści, widzi publiczność. Rapu w polskim teatrze będzie tylko więcej i więcej. „Cały czas do przodu walka trwa wojna trwa / Jedź z kurwami do spodu […] Niech nie kończy się balet / Pozdro ziomale oby tak dalej” – jak mawiają chłopaki z Ćpaj Stajl.