Ostatnie pokolenie
Niegdysiejszy ojcobójca na nowym dla siebie terenie Teatru Polskiego raczej moralizuje, niż trwoży, bardziej wyraża troskę, niż nawołuje do przyklejania się do ulic, oblewania farbą, wchodzenia na drzewa. Nakłania do działania przez myślenie.
Pod koniec drugiego aktu wjeżdża kelner z mobilnym barkiem, podaje Gomelezom szampana. Wznoszą toast za rozwiązanie kwestii dziedzictwa. Na premierze po widowni przeleciał szmerek i punktowo wybuchły chichoty. Tak, uniform barmana przywdział sam Grzegorz Jarzyna! Przypomniała się premiera Bzika tropikalnego w Teatrze Rozmaitości, gdy po długich owacjach i ukłonach przed kurtynę wybiegła chuda postać w masce i wykonała szaleńczy taniec. Tak, to też był Jarzyna. W czasie ukłonów otrzymane kwiaty z radością rzucił w publiczność. Tak też zrobił w Teatrze Polskim po Rękopisie znalezionym w Saragossie (eh, nieomal wpadły w moje ręce!), choć aplauz był mniejszy niż przed dwudziestu ośmiu laty. Widzowie nieco ociągali się ze wstaniem do braw, czy był to więc prawdziwy sukces?
Wśród realizatorów przedstawienia znajdujemy: „scenografia AAFGJAP”. To inicjały kolektywu: Anna Axer-Fijałkowska (kostiumy i charakteryzacja), Grzegorz Jarzyna (scenariusz i reżyseria), Aleksandr Prowaliński (reżyseria światła). Jarzyna dowcipnie nawiązuje do porzuconego zwyczaju podpisywania przedstawień pseudonimami (bawił się tym przy pierwszej dziesiątce premier), ale też równościowo traktuje współpracowników. I niemal adekwatnie do tego, co widzimy na scenie, bo obrazy sceniczne, które tworzą wymienieni, nie powstałyby bez udziału projekcji Zbigniewa Bzymka. Przedstawienie jest precyzyjnie i konsekwentnie ustawione, nie tylko jeśli chodzi o scenografię, ale i o muzykę. Karol Nepelski nie bez powodu podpisał swój wkład „muzyka i sound design”. Ścieżka dźwiękowa utkana jest z jego utworów i dzieł innych kompozytorów. Żeby jeszcze mikroporty były używane przez aktorów z równą maestrią. Wizualno-dźwiękowa instalacja dobrze współgra z charakterem powieści Jana Potockiego, która jest swego rodzaju antologią toposów, galerią postaci, atlasem usiłującym objąć cały świat i jednocześnie stwarzającym swój.
Zaczynam od tych szczegółów, by zapytać: skoro Grzegorzowi Jarzynie nie zbywa na poczuciu humoru, przewrotności, dystansie do samego siebie, dlaczego tych cech zabrakło jego dziełu? Materiał, po który sięgnął, aż się o to prosi. Rękopis znaleziony w Saragossie to nie tylko wirtuozerski popis erudycji autora, ale także dowód jego dowcipu, lekkości pióra, wyczucia różnych konwencji i umiejętności gry nimi „y otros, y otros”… Nie narusza to ciężaru gatunkowego tematów, które podjął, jedno drugiemu nie przeczy. Jeśli Jarzyna zinterpretował powieść hrabiego, mając za punkt wyjścia jego samobójczą śmierć (utoczył kulkę i strzelił sobie w głowę, kończąc z długotrwałą melancholią), to nie powód, by przypadki Alfonsa van Wordena przywołać w ponurych tonach. Wojciech Siwek kończy finałowy monolog słowem „ciemność”, a scena zostaje gwałtownie wygaszona. Zamiast tworzyć teatralną tautologię, można zaskoczyć widza, sprowokować.
Jarzyna precyzyjnie wyciąga inscenizacyjne wnioski z lektury powieści i logicznie buduje teatralną narrację. Skoro przygody Alfonsa i historie, których wysłuchał w czasie podróży, nie były zrządzeniem losu, ale układanką Wielkiego Szejka Gomelezów, to reżyser przedstawia je jako wielopoziomową grę, w którą bohater został wrzucony bez udziału swojej woli. Nie znaczy to, że nie ma wpływu na jej bieg, choć liczba opcji wyboru jest ograniczona. Gra ma być testem charakteru i drogą poznania. Głos z offu (Andrzeja Seweryna – w obsadzie postać nazwana jest Mistrz Gry, czyli jak w grach RPG) oznajmia mu decyzje wyjściowe, powraca w różnych sytuacjach, personifikując się także pod kilkoma postaciami. System czuwa, ale podejmującemu grę nie zbywa na ostrożności. Wrażenia rejestruje na dyktafonie – to jego rękopis. Nagranie ma swoją adresatkę, nieżyjącą matkę, ale przecież plik może być odnaleziony przez potomnych.
Skoro nizane przez Potockiego historie mają konstrukcję szkatułkową i wiąże je między innymi motyw lustrzanego odbicia (i to zwielokrotnionego), na scenie pojawia się zwierciadło, a sytuacje budowane są na zasadzie odbić i lustrowania. Porządkuje to następstwo zdarzeń, organizuje motywy, tematy. Konfrontacja rzeczywistego z pozorem, rozumu z wiarą (hrabia rozłożył ją na trzy wielkie wyznania – judaizm, islam, chrześcijaństwo), religii z wiedzą (od encyklopedii, słowników, geometrii i map po tarota i kabałę) i doszukiwanie się w tym jakiegoś systemu, zostają przedstawione jako gra komputerowa, rekonstruująca zdarzenia z XVIII wieku, przywołująca też wcześniejsze dzieje (realizatorzy odwołują się w programie do inspiracji LARP-em). Kolejne levele to nowe stopnie poznania dla grającego. Jest nim szesnastolatek Alex, mieszkaniec wielkiego miasta, współczesne odbicie Alfonsa van Wordena. Jego przygody wynikają z podjęcia gry z systemem operacyjnym Gomelez. Dźwięki, wyświetlana ikonografia, scenografia, słowa wykorzystane w spektaklu nawiązują do cyfrowego świata.
Scenicznym światem rządzą obrotówka i wertykalny ruch sztankietów, kulisy są odsłonięte, praca maszynistów przy zmianie dekoracji jest jawna. Swoje trwa, bo duża scena Polskiego jest naprawdę duża. Ubrani na czarno maszyniści przypominają aktorów tradycyjnego teatru japońskiego, którzy wspomagają protagonistów czy lalkarzy. Wpisani w obrazy sceniczne, są niczym rój nietoperzowatych stworów krążących wokół postaci na rycinach Francisca Goi. Można też potraktować ich jako ludzi pracujących dla Gomelezów. Przedstawienie zaczyna się przy opuszczonej żelaznej kurtynie, kończy monologiem z proscenium wprost do publiczności. Jak to działa na widzów?
Spektakl trwa trzy i pół godziny, pierwszy akt przynajmniej dwie. Gdy na premierze na początku aktu drugiego Geometra (Sławomir Grzymkowski) rzucił: „Żeby zrozumieć nasz system, musisz go doświadczyć. Zacznijmy od początku”, na widowni jęknął kobiecy głos: „O, nie”. Publiczność zareagowała śmiechem. Była to najgorętsza reakcja tego wieczoru. Co znudziło i utrudziło widzów? Czy rytm przedstawienia, przymulony przewidywalnością użycia teatralnej techniki? Czy dramaturgia? Czy mieli trudność ze zrozumieniem świata przedstawionego?
Mnie ciążył brak dowcipu, lekkości w grze konwencjami, rozbudzania zmysłów – bohaterowie Potockiego nieustająco powracają do ucztowania, poddają się sile erotyzmu. Pierwsze spotkanie Alfonsa z dwiema kusicielkami przebiega zaś w teatrze następująco: one wiją się, demonstrując zmysłowość ciał, on stoi bez reakcji. Wiem, van Worden jest obserwatorem, dopiero zaczyna inicjacyjną podróż, może zwyczajnie osłupieć, ale przecież wchodzi w grę Eminy (Katarzyna Lis) i Zibeldy (Irmina Liszkowska). Mam w pamięci Fredrę Jarzyny, w którym reżyser w brawurowy sposób potrafił pokazać, jak tytułowy magnetyzm serca wyrażał się na przestrzeni dziejów.
Postaciom powołanym na scenie przy Karasia brakuje charyzmy, być może wystarczyłoby, gdyby ją miał Wojciech Siwek. Najlepiej wypada Danuta Stenka jako Kabalistka Uzeda i współczesna jej wersja Adezu (imię czytane od końca brzmi Uzeda), ale wytraca swą naturalność w scenie Królowej Montezumy, gdy reżyser oczekuje, by wyzwoliła trwogę przed zemstą skolonizowanych narodów. Andrzej Seweryn świetnie żongluje wcieleniami głowy rodu Gomelezów – gdy jest Pustelnikiem, oddechem tak zmienia głos, że można go nie rozpoznać. Modest Ruciński popisuje się basem, bawiąc się skojarzeniami, które budzi nazwa jednej z jego postaci – Don Belial de Gehenna, ale tego rodzaju gry konwencjami jest zbyt mało w przedstawieniu, by nie odbierać tej solówki jako stylistycznego zgrzytu. Andrzej Seweryn w wypowiedzi przedpremierowej (do odsłuchania na stronie teatru) mówi o nieprzerwanej obecności klasyki w Teatrze Polskim za swojej dyrekcji, także twórczości Jana Potockiego (w 2012 roku Parady wystawił Edward Wojtaszek), niemniej duch hrabiego nie zakorzenił się na tych deskach. Inaczej spektakl Jarzyny nie byłby tak solenny.
W powieści Alfonso van Worden zostaje namaszczony na kolejnego szejka Gomelezów. Wymagało to od rodu niemałych zabiegów, bo w ostatnim pokoleniu brakowało męskiego potomka. By znaleźć następcę, trzeba było sięgnąć do linii żeńskich i krewnych „zborsuczonych” przejściem na inną wiarę. Gomelezowie zarządzają światem za pomocą zgromadzonych przez siedemdziesiąt pokoleń funduszy i wpływów. U Jarzyny ród to stowarzyszenie, które przypomina i masonerię, i świtę Vita Corleone z filmu Francisa Forda Coppoli. Reżyser dobudowuje wątek opozycji w rodzinie w zgodzie ze współczesnymi zjawiskami społecznymi: Adezu jest kobietą walczącą z patriarchatem, uważa, że ideały stowarzyszenia („Królestwo, Fundament, Chwała, Zwycięstwo, Piękno, Surowość, Miłość, Intelekt, Mądrość, Korona”) powinny być zrewidowane. Wyraźnie widzi, że czynienie Ziemi sobie poddaną przez poprzednie generacje prowadzi do katastrofy. Przed swą córką Akeber (imię czytane od końca brzmi Rebeka – obydwie postaci gra Hanna Skarga, która wciela się także w Młodą Kabalistkę) i Alexem/Alfonsem stawia cele „ostatniego pokolenia”. Chce, by wykorzystali odziedziczone zasoby i wiedzę dla ocalenia świata dla siebie, rówieśników i następnych generacji, by dbali o duchowy rozwój i łączyli się w pary z miłości, a nie dla dobra rodu/stowarzyszenia.
Jaką drogę wybierze Alex/Alfonso? Jak już wiadomo, w finale zapada ciemność, ale wcześniej bohater przechodzi drogę inicjacji, nie akceptuje jednak usynowienia przez Gomeleza. Czy odrzucił islam? Czy pozostał przy Chrystusie? Czy śmierć siedemdziesiątego Gomeleza to było ojcobójstwo? Czy pójdzie za wiarą Rebeki, która ostrzega, że przyznanie się do żydowskiego pochodzenia jest w tym kraju niebezpieczne? Jarzyna zaznacza, ale nie podkręca tematów, które trącą fundamentalizmem. Niegdysiejszy ojcobójca na nowym dla siebie terenie Teatru Polskiego raczej moralizuje, niż trwoży, bardziej wyraża troskę, niż nawołuje do przyklejania się do ulic, oblewania farbą, wchodzenia na drzewa. Nakłania do działania przez myślenie.
Przed laty Tadeusz Bradecki, wystawiając powieść Potockiego w Starym Teatrze (1992), postawił na jej „paradność”, wrócił do niej w Teatrze Narodowym, pisząc własną sztukę (Saragossa, 1998). Krakowska wersja skrzyła się dowcipem, teatralną pomysłowością i kreacjami aktorów, warszawska straciła te przymioty. Wprowadzenie na scenę postaci Jana Potockiego obciążyło dramaturgię. Nie oglądałam wersji Pawła Świątka i Mateusza Pakuły zrealizowanej w Opolu (2014) ani wersji Macieja i Adama Wojtyszków w Chorzowie (2015), ale na podstawie ich prasowej recepcji można powiedzieć, że – jak poprzednie – nie powtórzyły sukcesu filmowej realizacji Wojciecha Jerzego Hasa. I takie jest teatralne dziedzictwo Gomelezów.
