Ośmiornicę daj mi, luby

Nie dotarłam na żaden z marcowych spektakli Così fan tutte w reżyserii Wojciecha Farugi i o mały włos odpuściłabym sobie dwa dodatkowe przedstawienia w czerwcu – zniechęcona recenzjami kolegów, którzy zgodnie narzekali na przeładowaną, chaotyczną, pełną niedopracowanych gagów inscenizację, wychwalając za to stronę muzyczną produkcji. Zważywszy na brak doświadczenia Farugi w teatrze operowym, byłam skłonna uwierzyć w zastrzeżenia krytyków pod adresem reżysera. Trochę mnie zaniepokoiły peany skierowane do wykonawców: Teatr Wielki – Opera Narodowa jest teatrem, w którym Mozarta nie wystawia się prawie w ogóle, jeśli nie liczyć Czarodziejskiego fletu w ujęciu Barriego Kosky’ego – inscenizacji, a właściwie adaptacji krążącej po całym świecie i wszędzie traktowanej jako eksperyment formalny. Skądinąd uroczy, ale wykluczający jakikolwiek twórczy wkład w muzyczną materię dzieła, sprowadzoną do roli mechanicznego podkładu dźwiękowego pod serię animowanych obrazów. W repertuarze warszawskiej sceny brakuje też utworów Monteverdiego i Händla, włoskiego belcanta, pozycji spoza żelaznego kanonu oper Verdiego i Pucciniego, dramatów muzycznych Wagnera i większości arcydzieł europejskiego modernizmu – czyli elementów wchodzących w skład linii programowej wszystkich szanujących się teatrów operowych, nawet działających w systemie stagione. Co gorsza, TW – ON nie szanuje własnej historii albo świadomie ją przekłamuje. Jak bowiem inaczej zinterpretować powtarzane w materiałach prasowych doniesienia, że Così fan tutte pojawiło się w jego repertuarze po raz pierwszy? Jeśli już, to po zmianie nazwy instytucji za pierwszej dyrekcji Waldemara Dąbrowskiego. Poprzednia inscenizacja, w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, miała premierę w 1985 roku. Jakkolwiek bądź, blisko czterdziestoletnia nieobecność tego arcydzieła na stołecznej scenie nie jest powodem do dumy.

Odwołałam się więc do własnego poczucia obowiązku i dotarłam na jedno z czerwcowych przedstawień pod batutą Martyny Szymczak, asystentki Yaroslava Shemeta, który poprowadził w tej samej obsadzie premierę oraz trzy kolejne spektakle w marcu. Potwierdziły się moje najgorsze przypuszczenia odnośnie do warstwy muzycznej spektaklu. Orkiestra grała brzydkim dźwiękiem, chwilami nierówno i nieczysto, znacznie poniżej ogólnie przyjętych standardów wykonawstwa muzyki Mozarta, nie tylko na instrumentach historycznych. Soliści – piękni, młodzi i niewątpliwie utalentowani – sprawiali wrażenie, jakby dzień wcześniej wzięli udział w przedstawieniu Elektry Straussa i jeszcze nie zdążyli się przestawić. Tymczasem na scenie działy się chwilami cuda, z których mógłby wyniknąć spektakl mądry i mimo zmiany scenerii względem pierwowzoru zgodny z literą libretta i partytury. Pod jednym wszakże warunkiem: że Faruga – debiutant w operze – dostałby szansę współpracy z osobami bardziej doświadczonymi w tej materii niż Klaudia Hartung-Wójciak, twórczyni dramaturgii performansu Cezarego Tomaszewskiego Arcytrudno dojechać na Bródno (powiedzmy, że na motywach Parii Moniuszki).

Kto wie zresztą, czy reżyser nie poradziłby sobie lepiej bez dramaturgów. W rozmowach przedpremierowych całkiem słusznie zwracał uwagę, że Così fan tutte nie ma nic wspólnego z beztroską farsą, że pod pozorem zabawy kryje się głębsza i bardzo gorzka refleksja o naturze ludzkiej. Słusznie też przeczuwał, że opera Mozarta powstała w pewnym kontekście „publicystycznym”, nie tylko na fali zachodniej fascynacji kulturą Wschodu, lecz także bieżących, szeroko komentowanych w prasie wydarzeń wojny rosyjsko-tureckiej (stąd wzięli się Albańczycy, a ściślej Sulioci, prawosławni górale z Epiru, którzy toczyli wówczas zajadłe walki z Ali Paszą, osmańskim władcą regionu). Nie dziwi zatem dość celny, choć wtórny pomysł przeniesienia narracji Così fan tutte w realia Stanów Zjednoczonych pod rządami Nixona; nie dziwią też nawiązania do tekstów kultury, których twórcy próbowali się rozprawić z ówczesnymi przemianami obyczajowości i reakcjami na wojnę w Wietnamie. Faruga zapewne zdawał sobie sprawę, że odniesienia do obecnych konfliktów mogą okazać się ryzykowne w kontekście opery buffa.

Przydałoby się jednak więcej refleksji, a mniej oczywistych aluzji – między innymi do filmu Hair w reżyserii Miloša Formana i słynnej inscenizacji opery Mozarta przez Petera Sellarsa, który w rolach głównych manipulatorów – Don Alfonsa i Despiny – obsadził sfrustrowanego weterana wojny wietnamskiej i uwikłaną z nim w chorą relację współwłaścicielkę nadmorskiej restauracji Despina’s Diner. Zwłaszcza że przewijające się przez operę wątki wierności i przywiązania, metamorfoz tożsamości oraz pomieszania świata fantazji z rzeczywistością znacznie celniej splątał ze sobą australijski dramatopisarz Louis Nowra. Faruga z pewnością słyszał o jego sztuce Così, z akcją umiejscowioną w 1971 roku, w szpitalu psychiatrycznym, za którego murami toczą się gwałtowne protesty przeciwko wojnie wietnamskiej. Lewis, główny bohater sztuki i alter ego Nowry, reżyseruje w psychiatryku amatorski spektakl Così fan tutte, w którym rolę Don Alfonsa nieprzypadkowo bierze na siebie skrajny konserwatysta, cierpiący na depresję jąkała Henry. („My fffffather fought in the war for you. For you and ffffor me. He was a ggggreat man. You are traitors”). Nie sugeruję, że Faruga powinien był dokonać czegoś w rodzaju operowej adaptacji sztuki Nowry. Poddaję tylko pod rozwagę, że eksploatując temat wielokrotnie podejmowany przez innych, legendarnych już reżyserów, mógł sięgnąć głębiej i poważyć się na własną, śmiertelnie zabawną próbę zreinterpretowania Mozartowskiego arcydzieła przez pryzmat ruchu Flower Power.

Dlatego nie kupuję ani początku jego spektaklu – z nadpisanym i przekombinowanym epizodem upokorzenia sfrustrowanego weterana Alfonsa przez Despinę na ich własnym weselu, który tłumaczy jego późniejszą intrygę w kategoriach zemsty na całym kobiecym rodzie – ani zwariowanego finału, w którym ginie przewrotna niejednoznaczność oryginalnego zakończenia. Ale jak to bywa w przypadku pięknych katastrof, na długo zapadną mi w pamięć epizody „ogrodowe” z II aktu – w przepysznych dekoracjach Katarzyny Borkowskiej, która pogrążoną w półmroku scenę wypełniła archipelagiem kwietnych wysepek, a Guglielma i Ferranda przebrała w tak spektakularne stroje hipisów, że nie tylko Fiordiligi i Dorabella, ale i rodzona matka by ich nie poznała. Doceniłam też olbrzymią, hiperrealistyczną ośmiornicę z silikonu – czyli „węże i hydry libijskiej pustyni” w wersji po LSD – rekwizyt przezabawnie ograny nie tylko przez Fiordiligi, ale także przez innych uczestników operowego qui pro quo.

Zastanawiam się jednak, czy obecny na scenie krokodyl miał być libijskim bazyliszkiem, czy też kolejnym nawiązaniem do Florydy ze spektaklu Sellarsa – w obu przypadkach niezbyt czytelnym, skoro część widzów skojarzyła go z krokodylem z Zemsty Fredry i ten trop zwiódł ich na manowce, bo nie przyszło im do głowy nic poza tym, że Papkin też dziwnie się ubierał. Nie mam pojęcia, dlaczego w I akcie panny – zamiast gapić się jak sroki w gnat w portrety swoich ukochanych – obmacują z zawiązanymi oczami kopię hellenistycznej rzeźby, Umierającego Gala. Banany i wibratory w scenach psychodelicznych orgii ani mnie nie zgorszyły, ani tym bardziej nie rozśmieszyły – podobnie jak większość przebieranek Despiny. Ubawił mnie dopiero dziwnie podobny do Elvisa Presleya notariusz z Las Vegas.

Mają więc rację malkontenci, którzy zarzucili warszawskiej produkcji chaos i przerost formy nad treścią. Faruga dostał do dyspozycji olbrzymią scenę, jeszcze większy budżet i poczuł się jak dziecko w teatralnym parku rozrywki. Paradoksalnie widzę w tym jednak nadzieję na przyszłość. Spodobało mu się. Dokazywał aż miło. Już się nie boi opery. Zasłużył na następną szansę, więcej czasu na przemyślenia i okazję do długich rozmów z ludźmi, którzy wiedzą, że z tych kolorowych klocków można złożyć naprawdę fajną konstrukcję. A przy okazji wytłumaczą, dlaczego ze śpiewakami trzeba pracować trochę inną metodą niż z aktorami dramatycznymi. Nie zmarnujmy Farugi. Opera potrzebuje ciekawskich, obdarzonych wyobraźnią reżyserów. Let the sunshine in. Czas przewietrzyć ten teatr i wpuścić do środka odrobinę światła.